Костянтин Дорошенко/Tie2.lt

Ксенія Малих 9 років була одним із облич найбільш реномованої приватної української інституції сучасного мистецтва PinchukArtCentre. Там вона очолювала Дослідницьку платформу. 6 років керувала галереєю в київському арт-центрі Closer, заснованому на території колишньої стрічкоткацької фабрики. В розпал російської війни проти України, у 2024-му, очолила Promprylad Art Center у Івано-Франківську. Простір центру в структурі ревіталізованого заводу – 1350 квадратних метрів на 3-х поверхах. Першу виставку там, “Як це зроблено?” Романа Хімея та Яреми Малащука, за 2 місяця роботи подивилося близько 1,5 тисяч глядачів. Представлені на ній реді-мейд об’єкти, застарілі станки, сприймались водночас естетизовано та скорботно: колишня потужність між музеєфікацією та утилізацією. 

Пані Малих неодноразово працювала в проєктах, які репрезентувалися на Венеційській бієнале. Нині вона – кураторка Українського павільйону на цьому форумі. Проєкт “Гарантії безпеки” представить скульптуру Жанни Кадирової “Оригамі Олень”. 2019 року вона була встановлена на місці демонтованого радянського літака Су-7 у Покровську Донецької області. Нині місто – на лінії фронту, за нього тривають жорстокі бої. Евакуйована із Покровська скульптура перед демонстрацією у Венеції мандрує європейськими столицями, як нагадування про неспроможність гарантій безпеки, наданих Україні Будапештським меморандумом за відмову від ядерної зброї.

“Треба переосмислювати роль кураторів”, – ваша теза з інтерв’ю виданню post impreza. Чому існує ця потреба і в якому напрямку пропонуєте переосмислення?

Переосмислення ролі кураторства сьогодні — це насамперед зміна фокуса. Ми звикли до моделі, де куратор чи кураторка є центром проєкту, але існують інші підходи. По-перше, це робота, орієнтована на підтримку митців та мисткинь. Тут кураторка виступає як партнерка, співрозмовниця, опікунка чи продюсерка. Це глибока взаємодія, де контекст народжується в діалозі.

По-друге — і це те, про що я зараз думаю найбільше — це інституційне кураторство. Тут важливо переглянути позицію куратора чи кураторки всередині команди. Часто виникає розрив: є «творці контенту» і є менеджери та менеджерки, які цей контент обслуговують. Я пропоную відмовитися від моделі «менеджмент як сервіс». Мета — створити простір, де менеджерки не відділені від контенту, а є його співтворчинями. Це має бути горизонтальна співпраця, а не ієрархічне обслуговування ідей.

Promprylad Art Center виник на базі проєкту “Промприлад. Реновація” – амбітного центру на території ревіталізованого заводу, історія якого почалась ще у 1905 році. Як відбувається взаємодія інституції, що декларує рух у бік демократизації мистецтва, з інвестиційно-бізнесовими цілями “Промприладу”?

Ми є частиною великої екосистеми, і це передусім про горизонтальний обмін експертизами, а не про підпорядкування бізнес-цілям. Наприклад, ми активно налагоджуємо співпрацю з іншими ініціативами на «Промприладі»: Pole (майстерні), Petros (центр взаємодії ветеранів, військових та цивільних). Нас також суттєво підтримує Фонд Промприлад. Важливо розуміти юридичну та змістовну автономію: ми — окрема громадська організація. На нашу програму та візію не впливають інвестиційні плани інноваційного центру, це виключна прерогатива нашої наглядової ради.

«Промприлад» допоміг нам знайти меценатів-засновників, чиї внески покривають базові потреби команди й інституції. Це дає нам стабільність, проте на кожну окрему мистецьку програму чи виставку ми фандрейзимо окремо. Така модель дозволяє нам зберігати незалежність і водночас бути інтегрованими в середовище, де мистецтво не існує в ізоляції.

Чи враховували ви інший український досвід мистецької ревіталізації промислових підприємств, зокрема – донецького центру “Ізоляція”?

Я щиро поважаю внесок «Ізоляції» в історію українського мистецтва та їхній досвід формування нових спільнот. Проте ми не можемо і не прагнемо копіювати їхню модель.

Наше завдання — протестувати іншу фінансову логіку існування культурної інституції. Ми комбінуємо внески приватних донорів, грантові програми (як українські, так і міжнародні) та активно залучаємо український бізнес. Ми хочемо створити таку модель, яку можна буде реплікувати в інших контекстах. Це пошук життєздатної схеми, де культура не є дотаційною чи залежною від одного джерела, а інтегрована в економіку як повноцінна партнерка. Наша мета — показати, що мистецький центр може бути фінансово сталим і автономним.

Який сенс ви вкладаєте у поняття “етичність ревіталізації?

Для мене етичність ревіталізації — це насамперед про відповідальне сусідство та роботу з пам’яттю місця. Ми є резидентами інноваційного центру «Промприлад», і нам важливо, що ця екосистема втілює модель імпакт-інвестування, де соціальний вплив на місто є не менш пріоритетним, ніж прибуток. Як мистецька інституція, ми, поруч з проєктами Фонду Промприлад, додаємо цій ревіталізації етичного виміру саме через культуру, яка не дає простору стати суто функціональним чи офісним.

Етично — це коли мистецтво не стає інструментом джентрифікації чи просто «декорацією» для дорогої нерухомості, а працює як інклюзивне середовище для різних спільнот. Ми не заходимо на «чистий аркуш», адже ця будівля має свою індустріальну історію, і ревіталізація для нас — це повернення життя у спосіб, що поважає історію людей, які працювали тут десятиліттями.

Також етичність полягає у фінансовій моделі та позиціонуванні: ми не є «додатком» до бізнесу, а вибудовуємо стосунки з меценатами як рівноправні партнери. Ми доводимо, що культура є невід’ємною частиною здорового міського організму, яка робить його живим, критичним і здатним до справжнього оновлення, а не просто косметичного ремонту.

Перша виставка Promprylad Art Center – “Як це зроблено?” Романа Хімея (Roman Khimei) та Яреми Малащука (Yarema Malashchuk). Вона торкається і історії заводу, і процесу ревіталізації. Це також непряма, але важлива розмова про війну. Про радянську індустріальну спадщину та практики урбіциду, які росіяни застосовують проти України. Які сенси закладалися у виставку та які, можливо неочікувано, розкрилися нею?

Виставка «Як це зроблено?» — це спроба музеєфікувати перехідний стан. Ми почали з того, що витягли зі складів радянські станки 1960-х років, відмили їх і накрили склом. Цим жестом ми об’єктивували індустріальну спадщину, перетворюючи її на експонат перед остаточною утилізацією. Але поруч ми поставили інше скло, яке накрило телевізор з роботою “Вибухи біля музею”. Це «музеєфікація пустки», метафора вкраденої та знищеної росіянами спадщини, практик урбіциду, які ми спостерігаємо щодня.

Центральним елементом стала однойменна відеоробота Романа Хімея та Яреми Малащука, “Як це зроблено?”. Її було створено ще у 2021 році, коли завод саме трансформувався: старе виробництво ще працювало, але вже з’являлися перші резиденти інноваційного центру. Тоді це здавалося поглядом у “постіндустріальне майбутнє”. Проте зараз, опинившись посеред великої війни, ми зчитали цю роботу інакше. Тепер це не просто про зміну цехів на офіси, а про нашу здатність заглядати у майбутнє, коли саме право на це майбутнє у нас намагаються відібрати.

Неочікувано для нас виставка розкрилася через нову роботу художників “Чотири сезони” (2025). Вона стала фінальною крапкою, яка “заземлила” глядача у теперішньому стані. Ми зрозуміли, що виставка — це не про історію заводу як таку, а про нашу власну зміну разом із цим місцем. Це розмова про хитку рівновагу та “нову норму”, яка постійно підважується. Ми усвідомили, що маємо розкіш і водночас гостру необхідність говорити про минуле саме для того, щоб намацати ґрунт під ногами сьогодні.

Нова виставка центру, “Полином поле проросло”, створена учасницями та учасниками вашої Школи культурних компетенцій. Що це за ініціатива?

Школа культурних компетенцій — наша освітня ініціатива, покликана готувати нову генерацію фахівчинь та фахівців у сфері культури. Ми прагнули створити середовище, де теорія одразу переходить у практику, тому виставка “Полином поле поросло” стала логічним завершенням навчання та першим серйозним кураторським досвідом для випускниць і випускників Школи. Кураторська група проєкту — Поліна Гоч, Віталій Грех, Сія Кіт, Анастасія Пасєка та Ріна Храмцова — пройшла весь шлях від ідеї до реалізації експозиції. 

Наскрізною темою виставки вони обрали “повернення” як форму прийняття власного досвіду. Це дуже влучна метафора для нашого часу: ми говоримо про повернення фізичні, уявні, метафоричні, а іноді — і зовсім неможливі. Як зазначають самі кураторки й куратори, цитуючи історика П’єра Нора, ми так багато говоримо про пам’ять саме тому, що її залишилося мало. Образ поля, що поросло полином, тут виступає рамкою для складних питань: як нам сьогодні захистити свої місця та пам’ять і як прийняти незворотні зміни, аби рухатися далі?

Експозиція об’єднала роботи 12 українських митців та мисткинь, серед яких є як класики, наприклад, Опанас Заливаха, так і представники сучасної сцени — Богдан Бунчак, Сана Шахмурадова-Танська, Павло Ковач та інші. Для нас важливо, що цей проєкт реалізується за меценатської підтримки Єгора Гребеннікова (Yehor Grebennikov), адже це ще один приклад тієї самої життєздатної моделі співпраці культури та приватного капіталу, про яку ми говорили раніше.

У 2023 році виставка “Як ти?” в Українському Домі у Києві була наймасштабнішою на свій час імпрезою українського мистецтва після ескалації російської агресії. Реалізована в ній концепція багатоголосся – чимала група кураторів, більше 100 художниць та художників – стала трендом в українській мистецькій репрезентації. Але у послідовників цього підходу частіше виходить какофонія, ніж поліфонія. Механічне відтворення практики широкого кола кураторів та авторів призводить до розмивання відповідальності за кураторське висловлення. Як ви сприймаєте цю тенденцію та проєкт “Полином поле проросло” в цьому контексті?

Групове кураторство — це надзвичайно складний інтелектуальний та логістичний процес, який вимагає високої культури діалогу. У проєкті «Як ти?» в Українському Домі такий підхід був виправданий масштабом подій та необхідністю зафіксувати спільний стан через множинність голосів. Проте такий підхід може призвести до фрагментарного висловлення замість багатошарового проєкту, де за великою кількістю імен втрачається чітка авторська позиція та відповідальність за фінальний меседж.

Що стосується «Полином поле поросло», то тут ми свідомо обрали формат колективної роботи передусім як навчальної вправи. Вона дозволила випускницям і випускникам у безпечній, проте професійній ситуації, пройти через усі тонкощі фаху: від концептуальних суперечок до технічної реалізації. Для них це була можливість навчитися вибудовувати спільну оптику, не втрачаючи при цьому індивідуальних бачень. Я вірю, що саме через таку практичну взаємодію молоді кураторки та куратори вчаться відчувати межу, де закінчується цілісне колективне висловлювання і починається компромісний набір висловлювань.

Ви – кураторка цьогорічного національного проєкту України на Венеційській бієнале. У 2024 році ви співкурували виставку “З України: Сміливі мріяти” в паралельній програмі бієнале. Це дуже різні з точки зору візуальності та масштабу проєкти. Але обидва є пошуком можливості говорити світові про війну мовою мистецтва. Що хотілось і що вдається сказати?

Ці проєкти справді дуже різні за своєю оптикою. «З України: Сміливі мріяти» PinchukArtCentre у 2024 році був спробою вийти за межі поточної катастрофи та заявити про право України на майбутнє, на мрію та на участь у глобальних дискусіях. Ми хотіли показати, що навіть посеред війни ми здатні генерувати сенси, які є актуальними для всього світу.

Натомість цьогорічний національний проєкт «Гарантії безпеки» — це набагато більш сфокусоване, пряме висловлювання. Через історію одного об’єкта, «Оригамі Оленя» Жанни Кадирової (Zhanna Kadyrova), ми говоримо про девальвацію домовленостей та крихкість міжнародного порядку. Це розмова про те, як гуманістичний жест перетворюється на політичну метафору під тиском реальності. 

Що вдається сказати? Мені здається, нам вдається перевести розмову про війну з площини «новин та статистики» у площину «цінностей та відповідальності». Ми показуємо, що український досвід — це не локальна трагедія, а криза всієї системи світової безпеки. Нам важливо оприявнити цю вразливість: бетонний олень, що імітує папір, стає символом тих самих гарантій, які виявилися беззахисними перед силою.

Мистецтво тут не просто ілюструє війну, воно стає доказом. Шлях “Оригамі Оленя” довжиною у 3000 кілометрів через європейські столиці — це свідчення того, що в сучасному світі жоден постамент не є достатньо високим, а жоден підпис — достатньо міцним, щоб гарантувати спокій. І саме це усвідомлення ми прагнемо передати світовій аудиторії: безпека — це не папір, це спільна дія та відповідальність за кожне дане слово.