Tie2.lt

Siurrealizmas – tai vizualaus meno ir literatūros judėjimas, klestėjęs Europoje tarp Pirmojo ir Antrojo pasaulinių karų. Šis judėjimas daugiausia išaugo iš ankstesnio Dada judėjimo, kuris Pirmojo pasaulinio karo laikotarpiu kūrė „anti-meno“ darbus, tyčia prieštaraujančius logikai. Tačiau siurrealizmas, skirtingai nuo Dada, orientavosi ne į neigimą, o į teigiamą saviraišką.

Judėjimas buvo reakcija į judėjimo narius sukrėtusią „racionalizmo“ destrukciją – tai, ką jie laikė pagrindiniu Europos kultūros ir politikos principu, kuris galų gale privedė prie Pirmojo pasaulinio karo siaubų. Nors kilo iš meno ir literatūros, judėjimas gerokai peržengė šias ribas. Siurrealistai deklaravo, kad tikrovė yra nepakankama. Jų siekis buvo radikaliai pakeisti visuomenę ir perkurti gyvenimą. Nusivylę racionaliu mąstymu, kuris privedė prie masinio pasaulinio karo naikinimo, menininkai ėmėsi žavėtis ,,nelogiškumu”.

Pagrindinis judėjimo atstovas, poetas ir kritikas André Bretonas, 1924 m. paskelbė „Siurrealizmo manifestą“, kuriame siurrealizmą apibūdino kaip priemonę visiškai suvienyti sąmoningą ir pasąmoningą patirtį. Šio suvienijimo rezultatas turėjo būti „absoliuti realybė“ arba „suri-realumas“, kur sapnų ir fantazijų pasaulis susilietų su kasdieniu racionaliu pasauliu, propaguoti „grynosios išraiškos būdą… diktuojamą minties, visiškai atsisakant kontrolės, kurią vykdo protas“. Iš pradžių ši nevaržoma vaizduotė turėjo pasireikšti per rašymą; dailė buvo laikoma per mažai spontaniška. Tačiau jau po metų, 1925-ųjų lapkričio 13-ąją, Paryžiuje įvyko pirmoji siurrealizmo meno paroda, kurioje buvo pristatyti keisti, sapnus primenantys kūriniai, sukurti tokių menininkų kaip Joan Miró, Pablo Picasso, Man Ray ir Max Ernst.

Bretonas stipriai rėmėsi Sigmundo Freudo teorijomis ir pasąmonę laikė vaizduotės šaltiniu. Genialumas, pasak Breton’o, slypėjo sugebėjime prieiti prie šios paprastai neatskleistos srities, kurią, jo manymu, galėjo pasiekti tiek poetai, tiek dailininkai.

Atsižvelgiant į siurrealistinio meno fantastiškas formas – nuo Salvadoro Dalí tirpstančių kišeninių laikrodžių ir omaro telefono iki Méret Oppenheim kailiu aptraukto puodelio ir lėkštutės – nesunku šiuos ekscentriškus kūrinius nuvertinti kaip kvailokus ar nereikšmingus. Tačiau galerijoms švenčiant Manifesto šimtmetį parodomis apie siurrealizmą ir jo palikimą, dėmesys sutelkiamas į šio judėjimo jautrią reakciją į karo metus, kurių pasekmė jis tapo. Šiandien siurrealizmo parodas galima išvysti Miuncheno Lenbachhaus muziejuje ir Paryžiaus Pompidou šiuolaikinio meno centre.

Parodoje „Bet gyventi čia? Ne, ačiū: Siurrealizmas ir antifašizmas“, vykstančioje Lenbachhauze Miunchene, siekiama „parodyti, kad siurrealizmo judėjimas susiformavo tuo pačiu metu kaip ir fašistiniai judėjimai Europoje, todėl jis yra itin reikšmingas ir netgi lemiamas siurrealizmo politinei savivokai“, BBC žurnalistams teigė parodos kuratorė Stephanie Weber. Siurrealistai – išskyrus Salvadorą Dalí – buvo antifašistai, dažnai glaudžiai susiję su Prancūzijos komunistų partija. „Visus parodos menininkus asmeniškai paveikė fašizmas“, – sako Weber. „Jie priešinosi – daugelis buvo persekiojami, priversti bėgti į tremtį, kovojo Pasipriešinime… daugelis žuvo kare arba buvo deportuoti ir nužudyti.“

Nors kai kurie nuvertino ar laikė nereikšmingu ir kvailu, siurrealizmo menas iš tiesų gimė kaip atsakas į žiaurią traumą, patirtą gyvenant fašizmo sąlygomis – tai atskleidžia penki išskirtiniai kūriniai.

Vienas iš parodoje pristatomų menininkų yra Rumunijos žydų dailininkas Victoras Brauneris. Susidūręs su didėjančiu antisemitizmu, kurį kurstė Rumunijos Geležinė gvardija, 1930-aisiais jis pradėjo naują gyvenimą Paryžiuje, tačiau 1940-aisiais vėl buvo priverstas pasitraukti dėl nacių okupacijos. Nepaisant sunkumų, jo kūryba išliko produktyvi. Weber pabrėžia, kad jo darbuose matyti „vaizdinis humoro jausmas“, kaip ir paveiksle „Sužeistas subjektyvumo totemas II“ (1948), kuris tapo parodos vizitine kortele.

Šis aliejinės tapybos kūrinys vaizduoja juokingus, komiškus personažus su rankomis vietoje nosies ar smakro, tačiau jų aštrūs dantys ir spygliai kelia grėsmę. Jie laiko objektus, primenančius tiek vaisius – klasikinius siurrealistų motyvus, tiek vidaus organus, užsimenančius apie kažką brutalų. Centre matyti visur siurrealistų naudojamas „kiaušinis“ – simbolis, reiškiantis siekį naujai realybei, kurią įkvėpia vaizduotė ir kuri atsiriboja nuo praeities kančių.

Paryžiuje, kur buvo parašytas André Bretono „Siurrealizmo manifestas“, Pompidou centro didžiulėje parodoje lankytojai dabar gali pamatyti originalų rankraštį, kuris yra eksponuojamas labirintiškoje kelionėje per 40 metų pribloškiančio meno. Keliaujanti paroda prasidėjo Briuselyje, vėliau keliaus į Madridą, Hamburgą ir Filadelfiją, tačiau šiuo metu ji yra pati didžiausia, užimanti 2200 kvadratinių metrų plotą.

Tarp svarbiausių eksponatų yra René Magritte’o „Asmeninės vertybės“ (1952), kūrinys, vaizduojantis, rodos, mažą kambarį su neįtikėtinai dideliais kasdieniais daiktais. Šis absurdiškas ir juokingas vaizdavimas, kaip ir daugelis siurrealistų kūrinių, slepia kančią kaip savo šaltinį. Nusivylę racionaliu mąstymu, kuris privedė prie pasaulinių karų masinio naikinimo, tokie menininkai kaip Magritte’as ir jo Dadaistai pirmtakai atsigręžė į nelogiškumą, kurdami nerimą keliančius kūrinius, įkvėptus pasąmonės ir sapnų pasaulio.

Kažkas siaubingo

Nors André Bretono manifestas buvo revoliucinis savo vizija, jis nebuvo progresyvus įgimtu seksizmu. Parašytas vyrams ir išskirtinai perteikiantis vyrišką patirtį, jis neįvertino ir nepripažino svarbaus vaidmens, kurį moterys atliks formuojant siurrealizmą. Pompidou centras pagerbia tokias menininkes kaip Leonora Carrington, Dorothea Tanning ir fotografę Dora Maar, kurios dažnai buvo nepakankamai įvertintos arba nuvertintos iki mūzų statuso.

Parodoje pristatoma ir Dora Maar garsioji fotografija „Rankos kiautas“ (1934) – stulbinantis vaizdas, jungiantis du kontrastingus ir nesuderinamus objektus: elegantišką ranką, kurios vienas pirštas viliojančiai liečia smėlį, ir iš jos kylantį kiautą – galbūt tai nauja Botičelio „Veneros gimimo“ interpretacija. Dramatiški šešėliai ir dangus kartu su tarpukario kontekstu leidžia įvairiai interpretuoti kūrinį: nuo naujo pasaulio gimimo iš praeities griuvėsių iki artėjančio kažko siaubingo pasirodymo.

Ši siurrealizmo pranašiška savybė, kylanti iš pasąmonės, išryškėja parodos pradžioje, kur dėmesį prikausto Edith Rimmington paveikslas „Muziejus“ – „klaidinga koliažo“ technika sukurtas kūrinys su krištolinį rutulį primenančiu centru. Tor Scott, tyrinėjanti šią paslaptingą britų menininkę, yra Nacionalinių Škotijos galerijų kuratorės asistentė. Šiose galerijose saugoma Rimmington darbų ir su ja susijusių artefaktų kolekcija.

Paveiksle „Muziejus“, su daugybe klajojančių akių, „keliamas klausimas apie galios pusiausvyrą tarp objekto ir stebėtojo“, BBC teigia Scott. Jis taip pat „kalba apie moters kūno objektifikaciją“. Centre esantis moteriškas „artefaktas“ apsuptas plaukiojančių jūros būtybių, primenančių atskirtus moters reprodukcinius organus.

Didžioji dalis Rimmington kūrybos išnaudojo „visceralinę ir smurtinę ikonografiją, kuri rezonavo su tais, kurie gyveno Didžiojoje Britanijoje tarpukariu ir po jo“, sako Scott. „Jos darbuose dažnai vaizduojami sužaloti ar mutavę kūnai, yrantis audinys, taip pat nuorodos į gyvybės ir mirties cikliškumą.“

Ši siaubo tėkmė tęsiasi parodoje „Trauminis siurrealizmas“, kuri vyksta Henrio Mūro institute Lydse ir tyrinėja, kaip moterys siurrealistės perteikė skausmingą fašizmo palikimą. „Siurrealizmas kyla iš karo traumos ir į ją įsišaknija“, – teigia parodos kuratorė, profesorė Patricia Allmer, Edinburgo universiteto moderniojo ir šiuolaikinio meno istorijos profesorė bei 2022 m. knygos „Trauminis siurrealizmas: vokiečių kalba kalbančios menininkės ir siurrealizmas po Antrojo pasaulinio karo“ autorė, kuri įkvėpė šią parodą. „Nė vienas vyras siurrealistas nesigilino į Antrojo pasaulinio karo vaizdavimą ir kritiką taip tiesiogiai, kaip šios moterys menininkės“, – sakė ji BBC.

Pavyzdžiui, Claude Cahun ir jos partnerė Marcel Moore buvo įkalintos už antinacinės propagandos leidybą, o Lee Miller „tikrąja to žodžio prasme išvyko į karą ir fotografavo jo baisumus. Nė vienas vyras siurrealistas to nedarė.“

Tačiau parodos centre yra vokiečių kalba kalbančios menininkės. „Jos arba gyveno fašizmo sąlygomis, arba jų tėvai vienu ar kitu būdu buvo įtraukti į šį režimą“, – pabrėžia Allmer. Ji taip pat akcentuoja, kad fašizmo įkūnytos ekstremalios patriarchalinės vertybės neišnyko pasibaigus karui. „Visa ideologija tęsėsi, tačiau buvo tarsi nuslopinta ir tapo keista pasąmonine srove.“

Vienas iš įdomiausių parodos kūrinių yra Méret Oppenheim skulptūra „Voverė“. Vokiečių kilmės žydų menininkė, pabėgusi su šeima į Šveicariją, garsėja savo provokuojančiais darbais. Šis alaus bokalas su pūkuota rankena iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti humoristiškas, tačiau, kaip teigia Patricia Allmer, „dažnai jis yra persmelktas smurto“. „Iš pirmo žvilgsnio matote mielą, švelnią pūkuotą uodegą, kuri kviečia ją paglostyti, o šalia – alaus bokalą, kuris asocijuojasi su socialiniais malonumais ir hedonizmu“, – aiškina ji, – „tačiau ši keista priešprieša sukuria šoko efektą, tarsi metaforą istoriniams karo patirčių smūgiams, vedantiems į traumą.“

Pasak Allmer, nupjauta uodega simbolizuoja „pjovimą ar amputavimą“, o kailis – medžiaga, kurią parodoje naudoja ir Ursula, Renate Bertlmann bei Bady Minck, – užsimena apie laukinį ir bauginantį prigimties aspektą, moterų traktavimą kaip gyvūnus bei Hitlerio vilkų maniją.

Juodasis humoras, pasak Allmer, yra sąmoningas ir „itin svarbi strategija“, leidžianti moterims „išsakyti realijas, kurios kitaip būtų nuslopintos ar išstumtos iš viešojo diskurso“. André Bretonas 1940 m. šiam humorui paskyrė antologiją, kurią greitai uždraudė Viši režimas. Kaip jis rašo, humoras yra „procesas, leidžiantis atstumti tikrovę, kai ji tampa pernelyg slegianti“. Jei siurrealizmas mus priverčia juoktis, tai nereiškia, kad nesuprantame jo esmės.

Fašistų partijų valdymas ir okupacija Europoje bei visame pasaulyje, taip pat pasauliniai ir kolonijiniai karai formavo siurrealizmą jo atsiradimo metu ir pastūmėjo jo veikėjus į nenuspėjamas trajektorijas. Tuo pačiu metu šie sukrėtimai paskatino neįtikėtinus susitikimus ir tarptautinės solidarumo veiksmus. Raudonos linijos jungė Prahą su Kojoakanu Meksiko mieste, Kairą su respublikine Ispanija, Marselį su Fort-de-France Martinikoje, Puerto Riką ir Paryžių su Čikaga ir atgal. Siurrealistinės mintys ir veiksmai tuomet, kaip ir dabar, vyko įvairiose vietose vienu metu. Todėl vietoje mokomojo, linijinio pasakojimo, paroda organizuota į kelis epizodus, išdėstytus tarsi žemėlapis. Tikslas – parodyti siurrealizmą kaip ginčytiną, susietą ir politizuotą judėjimą, kokį jį suprato jo veikėjai.

Parengta pagal BBC Culture.