Valdonė Rudenkienė/Tie2.lt

,,Teatrologija yra septyniasdešimt procentų mokslo ir tik trisdešimt procentų meno. Jei moksliškai matai, kad jis sukurtas pagal esminius teatro dėsnius, priimi spektaklį, nors ir supranti, kad tai ne „mano“ teatras. Blogai, kai nesusišnekama iš principo, kai spektaklis nėra meno kūrinys, o kažkoks performansas, kuris lyg ir „ant bangos“, ir jį bando pozicionuoti kaip spektaklį.”, – sako teatrologė, teatro kritikė Daiva Šabasevičienė.

Suskaičiavau, kad teatre esate apie keturiasdešimt metų, tiesa?

Gal šiek tiek trumpiau. Nors galima sakyti ir taip, jei laiką skaičiuotume ne nuo studijų baigimo, bet nuo tada, kai prasidėjo rimtesnis sąlytis su profesija. Juk negali skaičiuoti teatrinės patirties nuo pirmųjų savo režisūros bandymų, kurie įvyko dar trečioje klasėje. Ir tekstą pirmajam spektakliui pati rašiau. Tarp mamos dokumentų neseniai radau savo parašytą kvietimą į spektaklį, kuriame yra daug dabar jau juoką keliančių detalių. Pati atsimenu tik faktą, kad tėvai nebuvo laimingi, kai į mokyklą iš namų tempiau begalę daiktų. Net sudedamąją lovelę iš rūsio padėjo kažkas nunešti. Akivaizdu, kad pirmasis teatro suvokimas buvo giliai realistinis.

Nuo mažų dienų žinojote, kad Jūsų likimas – teatras?

Mokykloje turėjau labai stiprius literatūros mokytojus, ruošiausi studijuoti lietuvių literatūrą. O ir šeimoje buvo gilios lietuviškų švenčių tradicijos: šventėm Vasario 16-ąją, šeimoje buvo tremtinių, iš Sibiro sugrįžęs dėdė – politinis kalinys. Pamenu, kai vienos šventės metu į duris pasibeldė saugumiečiai, kuriems buvo paaiškinta, kad švenčiamas tetos gimtadienis (ji iš tikro buvo gimusi vasario 16 dieną). Šventėm Kalėdas, Velykas. Naktį ateidavo Velykų Bobutė, prie lovos palikdavo įspūdingų dovanų (prisimenu mažą pianiną, didelę guminę lėlę) O Kalėdų senelis visada ateidavo tikras. Dažniausiai juo persirengdavo teta (kartais tiesiog išverstais kaliniais). Visi ją atpažindavo, bet jos išradingumas buvo neįtikėtinas: kiekvieną dovanėlę iš didžiulio dovanų maišo reikdavo išsipirkti. Ji prigalvodavo įvairių užduočių, atsižvelgdama į kiekvieno vaiko ar suaugusiojo gabumus: reikėdavo groti, šokti, pasakoti įvairius nutikimus. Todėl namų teatras vyko nuolat. Į močiutės namus susirinkdavo visa giminė. O mūsų namuose per šventes mama grodavo pianinu, dainuodavo. Laukdavome švenčių ir labai ruošdavomės, repetuodavome, su sese atmintinai „kalėme“ eilėraščius.

Kai išvažiavau mokytis teatrologijos į Sankt Peterburgą, močiutė ir mama labai pyko, nesikalbėjo su manim. Mama buvo įsitikinusi, kad studijuosiu Lietuvoje. Buvo daug svarstymų, bet dabar džiaugiuosi savo pasirinkimu, nes ir ten turėjau gerų mokytojų, šalia kurių buvo įdomu, nes jie buvo savo srities profesionalai. Tarp jų buvo ir antitarybininkų, kurie vakarais vesdavo papildomus užsiėmimus, rodydavo uždraustus filmus, pristatydavo tuo metu pasaulyje garsius teatro menininkus. Po to vykdavo įdomios diskusijos. Jautėme šiokią tokią laisvę, kuri gal tuo metu Sankt Peterburge buvo net didesnė, nei Lietuvoje. Baigusi mokslus 1987 metais, pradėjau dirbti Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejuje, o Lietuvos nacionaliniame dramos teatre dirbu nuo 1994-ųjų.

Dirbdama ilgus dešimtmečius teatre, turbūt matėte mūsų teatrą visokį: žymiausius teatro grandus (kai kas jau išėję), naująją kartą – jų augimą ir virsmą. Ar įmanoma trumpai apibūdinti, koks šiandien yra mūsų teatras?

Teatras yra toks, kokia yra visuomenė. Visos slinktys priklauso nuo visuotinės istorijos dėsnių. Visos tos slinktys atsispindi ir teatre. Tais laikais, kai pradėjau dirbti teatre, jame dar kūrė pirmieji teatro profesionalai, baigę profesinius mokslus. Kai kurie – Lietuvoje, o kai kurie – Rusijoje. Žinia, kad sovietinio lagerio šalyse teatro mokslai buvo ribojami. Taip ir Lietuvoje – nei režisierių, nei teatro kritikų aukštosios mokyklos nerengė. To laiko vyriausios kartos aktoriai atrodė kaip dievai. Mes jų net prisibijojome. Socialiniame gyvenime aktoriai tuomet buvo tarsi visuomenės balsas: į juos įsiklausydavo, juos gerbdavo, dažnai kviesdavo į įvairius pobūvius, kaip tam tikras puošmenas. Aktoriaus statusas visuomenėje buvo labai aukštas.

O šiandien žinome: jei sutiksi išsipuošusią aktorę, vadinasi, ji „sėdi ant suoliuko“ – be darbo. Teatre užimtos aktorės dažniausiai sportiškai nusiteikusios: patogūs batai, apranga- ir didžiulis nuovargis veide. Anų laikų aktorės – nesvarbu, pavargusios ar ne – į gatvę išeidavo tik su šukuosenomis, išsikvėpinusios, pasidabinusios gražiais kostiumėliais. Kiek pamenu, šviesaus atminimo aktorė Virginija Kelmelytė dar laikėsi pirmeivių regulos. Vėliau įvyko lūžis.

Kaip jums atrodo, kodėl nebeliko tokios pagarbos aktoriui dabar?

Visuomenė pasidarė labai liberali. Atsirado daug laisvės. Gedimino prospekte dabar daug kavinių, gali jose sėdėti ir žiūrėti filmus iš savo kompiuterio. O anuomet buvo tik restoranas „Neringa“, dvi konservatorijos (viena-muzikos, kita-saugumo) ir vienas teatras. Žmonėms nebuvo kur dėtis, todėl teatras buvo vienintelė laisvės forma. Natūralu, kad viskas nuo tokių dalykų ir prasideda. Teatras – socialus menas, ypač aktyvus socialioje visuomenėje. Žmogui reikia teatro. Istoriškai teatras net senesnis už filosofiją. Pyk nepykęs ant teatro – jis yra amžinas. Žmogus, norėdamas save atpažinti, ieško teatro. Čia labai tinka garsioji Al Pacino frazė: teatrui užtenka aistros ir lentos. Net taburetės nereikia. Žiūrovui užtenka jam vaidinančio gero aktoriaus.

Sakoma, sovietmečiu mūsų teatras dažnai buvo savotiškas pasipriešinimas – simboliai, metaforos, kurias buvo galima jausti, suvokti, atpažinti kai kurių režisierių kurtuose spektakliuose.

Žiūrint, kas ką ir kur matė, kas kur ir ką jautė. Žmonės mokėjo skaityti, atpažinti teatrą. Kai teatre buvo kalbama apie sakralius dalykus, žmonės matė net ne spektaklį, o save. Kūnu ėjo šiurpuliukai. Tada ir atėjo supratimas, kad tu pats gali būti Sąjūdžio pradžia, kad būtent nuo tavęs prasideda pasaulis, kad tu pats privalai protestuoti, ir ne todėl, kad kas nors tau liepia tai daryti. Tiesiog supranti, kad esi Lietuvos kūrėjas. Esu įsitikinusi, kad Sąjūdžio pradžia yra ne aštuoniasdešimt septintieji metai, kai įvyko pirmasis mitingas prie Adomo Mickevičiaus paminklo. Opozicija ir pasipriešinimas tarybinei valdžiai vyko ir teatre. Buvo žiaurus metas: vienas iš teatro darbuotojų, prisidėjęs prie to mitingo organizavimo, po poros dienų prie savo namų buvo suimtas ir kelioms dienoms išvežtas į prospekte esančią saugumo „konservatoriją“. Po kelių dienų vaikai rado tėtį, visą sudaužytą, iškankintą, numestą prie namų durų. Dar po kelių dienų jis mirė. Baisu tai, kad jį išdavė kitas, taip pat teatre dirbęs žmogus, kuris ir dabar laimingai gyvena.

Visuose Lietuvos teatruose buvo spektaklių, budinusių žmonių sąmoningumą. Konkretūs spektakliai – su atskiromis, įdomiomis istorijomis. Metaforos yra dviejų lygių – vienos, kurios kalba menine ar filosofine kalba, kitos – susijusios su istorija, su konkrečiomis visuomenės peripetijomis. Bet buvo ir kitoks teatras, sugebėjęs kurti tiesiog meninius spektaklius. Tad nereikėtų galvoti, kad teatras buvo tik geras ir kalbėjo vien simboliais.

O kokia tuomet buvo teatro paskirtis?

Lietuvos teatras niekada nebuvo linkęs pramogauti. Buvo einama žiūrėti spektaklių, nes teatre žmonės tarytum norėjo pratęsti savo liūdesį, nerimą. Pamenu tokias vaikystės mizanscenas: sergi kokiu gripu, negaluoji- iš kažkur vis pasigirsta koks Tarybų Sąjungos himnas ar kokio parado garsai. Kaimynų radijas, ar garsas iš kokio televizoriaus. Tie garsai lyg užsifiksavę sąmonėje. Žmonės jautėsi anemiškai, jie buvo atbukę viskam, nemokėjo nei tarybinio himno žodžių, nei tarybinių dainų, kad ir nuolat girdėjo, ir tam neprieštaravo. Juos valdė latentinis nerimas, todėl realiame teatre jie atsigaudavo. Jie mokėjo „skaityti“ ir simbolius, ir metaforas, jie buvo atviri sudėtingesnei literatūrai. Nors šekspyrų šalia negyveno, tačiau buvo statomas ir Balys Sruoga, ir Kazys Saja, ir kiti dramaturgai. Temos įvairios. Lietuvių dramaturgai niekada nesiekė linksminti publikos.

Kokią teatro dramaturgiją turime šiandien?

Dar 2005 metais pradėjau organizuoti lietuvių dramaturgijos festivalį „Versmė“. Pradėjus konkursą į teatrą plūste plūdo pjesės. Atrodė, kad visi lietuviai – dramaturgai. Tada rašantiems atrodė, kad jeigu jie vartoja tiesioginę kalbą, tai ir yra drama.

Kiekviena tauta turi savo vidinių išgyvenimų, ir jei dramaturgas sugeba tai pagauti, žiūrovai tai priima be išlygų. Egzistuoja ir kitokios subtilybės.  Pavyzdžiui, ramūs suomiai gali kantriai žiūrėti iš pažiūros nuobodų spektaklį pagal šiuolaikinio suomio dramaturgo veikalą,o lietuviams visą laiką norisi „bombų“. Jeigu „bombos“ nėra, greit pasakoma: ,,Neįdomu“. Mes labai greitai nurašome vieni kitus. Pavyzdžiui, norvegai turi dramaturgą Joną Fosse. Minimalistas, mažakalbis. Pasak norvegų, jie kantriai, tyliai laukė šimtą metų, kol po Henriko Ibseno užaugs kitas genijus. Reikia mokėti išlaukti. Mažoje tautoje vienu metu negali rastis daug talentų. Mes nuolat nervingai jų ieškome. O viskas turėtų vykti harmoningai. Reikia tiesiog dirbti savo darbą, stengtis ne tik išlaukti, bet ir mokėti atskirti talentus nuo vidutinybių.

Yra nuomonių, kad šiandien teatras tapo tarsi pramoga, o jo intelektualioji pusė lyg ir nustumta. Populiarieji spektakliai džiaugiasi iššluotais bilietais. Nueiti į teatrą ir apie tai paskelbti naujųjų technologijų pagalba tampa madinga. Kokios jūsų įžvalgos, ar iš tiesų teatras tapo pramoga, o jo turinys labiau pritaikytas mažiau intelektualaus žiūrovo skoniui?

 Man atrodo, kad teatras kaip tik gyvena atoslūgyje. Nemažai spektaklių, kurie nesurenka publikos. Žmonės nori protingo teatro, bet tuo pačiu tokio teatro jie ilgai neištveria. Dabartinis žiūrovas – hedonistas, todėl ir teatrą siekia „priderinti“ prie savo supratimo. Bet čia jau kita tema. Jei žiūrėtume į mūsų psichologiją, tai teatras turėtų sudėtingėti ne technologine, bet psichologine prasme. O psichologine prasme teatras kažkodėl sustojo vystytis. Jis nebesugeba reflektuoti sudėtingesnių reiškinių. Nemažai išsilavinusių žiūrovų, kurie anksčiau dažnai lankydavosi teatre, šiandien jį apeina. Jie atranda kitus būdus, kur gali lavinti savo intelektą.

Kodėl taip atsitiko? Ar žiūrovas tapo intelektualesnis už kūrėją?

Pirmiausia, taip atsitiko dar ir dėl to, kad technologijos parodė savo galingą veidą, ir teatras virsta technologijų teatru. Bet yra akivaizdi tendencija vėl grįžti į antitechnologinį teatrą, nes žmonėms nereikia lempučių, strobų ar kitų technologijų teatre. Daugelis žiūrovų šiandien nori kalbėti akis į akį su aktoriumi kaip žmogus su žmogumi. Teatras yra visoks ir jis visoks reikalingas, nereikia žmonių vienodinti, bet noriu pasakyti, kad atsirado properša tarp tikrai intelektualių žmonių ir teatro. Taip, manau, atsitiko ir dėl to, kad mūsų mokykla šiuo metu gana silpna. Visi moksleivių krepšeliai, apie kuriuos kalbame, nuvarė teatrą iki banalybės. Pastebėjau, kad ir studijuoti teatro ateina nepasiruošę žmonės. Nors tarp jų yra ir emociškai intelektualių,  kuriems gal ir tinka teatrinės specialybės, bet yra ir absoliučių bėdulių, kurie mokyklose mokėsi tiesiog blogai, bet, mėgdami linksmą gyvenimą, jie bando prisiglausti teatro žemėje. O aukštoji mokykla suinteresuota priimti kuo daugiau studentų, nes dėstytojams reikalingi etatai. Todėl priimama daug studentų, vėliau vidutiniokai alkūnėmis prasimuša sau kelią ir profesionaliuose teatruose. Labai sunku atpažinti ir palaikyti gabų žmogų. Tai įmanoma padaryti tik praktiniu būdu, ir tam reikia laiko. Tai – nevienadienis procesas.

Režisierius šiandien išlieka labai svarbus. Buvo dramaturginis teatras, vėliau – aktoriaus teatras (kalbu apie pasaulinę teatro istoriją). Nuo dvidešimtojo amžiaus pradžios – režisūrinis teatras. Dvidešimt pirmajame amžiuje išniro ir postdraminis teatras. Dauguma tikėjo, kad jis padarys labai didelius perversmus, tačiau postdraminis teatras pats save sunaikino. Dabar mes ir toliau gyvename režisūriniame laikotarpyje, dėl to ir šiandien režisieriaus statusas išlieka labai svarbus. Kuo režisieriai bus stipresni, tuo atviriau mes galėsime kalbėti apie intelektualinį teatrą, kuris atitiks ir intelektualių žmonių skonį. Labai svarbu- išsilavinę režisieriai. O čia jau yra problema.

Išsilavinimas?

Dabar Lietuvos muzikos ir teatro akademiją baigia daug režisierių, bet jie kol kas blaškosi. Keliauja per visus Lietuvos teatrus: Vilniaus, Šiaulių, Panevėžio, kitus. Jų spektakliai pasiseka labiau ar mažiau, teatrai įsileidžia juos, vėliau pamato, kad jų kuriami spektakliai vidutiniški, tada daro pertrauką. Todėl ypač ryškių žmonių mes dabar neturime.

Viename jūsų interviu skaičiau, kad reikia išlaikyti pusiausvyrą tam, kad kritika nesužlugdytų jauno režisieriaus, neatimtų noro kurti. Ar dažnai jums, kaip kritikei,  tenka patylėti?

Dabar, ypač po kovido, žmonės nebemoka reaguoti į kritiką. Kritika – tai analizė. Jeigu analizuojant padarai išvadą,  kad spektaklis prastas, atrodo, kad siūlai surengti gražias laidotuves. Bet profesionalus kritikas niekada neužkas gyvo organizmo. Tačiau pastaruoju metu vyksta nuolatinė priešprieša, niekas nenori jokio dialogo. Niekas nenori kalbėtis. Režisieriai objektyviai nemato savo nevykusio spektaklio. Tai yra labai blogai. Anksčiau žinojai, kad nors menininkams ir skaudu girdėti aštresnę kritiką, bet jie siekia dialogo, nori individualių pokalbių, jie išlieka tau atviri. Kitaip tariant, egzistavo meninis bendravimas, kūrėjai siekė kontakto, norėdami suprasti savo atradimus ir nesėkmes. Jie kviesdavosi į individualias peržiūras, siekdami normalios analizės. Dabar visi tapo uždari. Atrodo, visuomenė tapo atvira, bet iš kitos pusės labai užsivėrė. Tokių, kurie suprastų, kad spektaklis yra procesas, labai nedaug. Režisierių, kurie supranta tikrąją teatro prigimtį, kurie supranta, kad tai yra daugelio žmonių darbo vaisius, ne jo vieno, net jei tai autorinis spektaklis, labai mažai.

Jūs turbūt jau ir atsakėte į klausimą, kurį norėjau užduoti: ką galėtumėte patarti jaunajam režisieriui.

 Po Jokūbo Brazio spektaklio peržiūros jo paklausė: „Kaip per tokį trumpą laiką sukūrėte tokį įtaigų eskizą?“ Jis atsakė: „Dabar man dvidešimt septyneri, tad reikėjo būtent tiek nugyventi, kad galėčiau suprasti šiuos dalykus“. Tai rodo, kad šis jaunas režisierius yra giliai mąstantis. Jo spektakliai gali kam nors ir nepatikti, bet jų atmesti neįmanoma, nes jie intelektualūs, keliasluoksniai. Tarkim, dailėje mes nepykstam ant ekspresionizmo, kuris vieniems patinka, kitiems – ne. Bet ekspresionizmą žinome kaip srovę. O teatre kažkodėl viskas, kas nepatinka, iškart nurašoma.

Teatrologija yra septyniasdešimt procentų mokslo ir tik trisdešimt procentų meno. Jei moksliškai matai, kad jis sukurtas pagal esminius teatro dėsnius, priimi spektaklį, nors ir supranti, kad tai ne „mano“ teatras. Blogai, kai nesusišnekama iš principo, kai spektaklis nėra meno kūrinys, o kažkoks performansas, kuris lyg ir „ant bangos“, ir jį bando pozicionuoti kaip spektaklį.

Teatras ir naujosios technologijos. Ar tai suderinama?

Kalbant apie dirbtinį intelektą, režisieriai, kurie jį naudodami yra sukūrę spektaklių, griežtai prieš jį pasisako. Pamenu ir lenkų režisieriaus Grzegorzo Jarzynos įdomias mintis šia tema. Režisieriai, išvažinėję visą pasaulį, šiandien grįžta prie visiškai archainių teatro formų. Kitaip tariant, klasikinių. Tuomet supranti, kad niekur žmonija nenukeliavo. Ir tai tampa labai brangu.

Tikram teatrui nereikalingos technologijos?

Mąstymo kultūrą reikia žadinti visokiais būdais, bet naudojant kuo mažiau technologijų. Labai patiko viena teatro konferencija Lenkijoje, kur buvo pristatomos atskirų kultūrų teatrinės temos. Nors bendra tema visus vienijo, tačiau pranešėjai akcentavo savo šalių problemas ir įvairius skaudulius. Vėl ir vėl galima buvo įsitikinti, kad teatre viskas įmanoma tik atvirkštiniu keliu: kuo teatras subjektyvesnis, tuo jis gali tapti universalesniu. „Iš aukščiau“ nustatytomis doktrinomis teatras vadovautis negali. Tik giliai subjektyvus spektaklis taps suprantamas ir įdomus tiek japonui, tiek bet kuriam europiečiui. Šiandien bandoma vaikytis „aktualių“ tendencijų, bet tie spektakliai tampa vienadieniais drugeliais. Iš atminties jie greit išgaruoja, o po kurio laiko net susipainioja, neatskiriant, kokioj šaly tu tai matei, nes jie visi labai panašūs. Pamiršti juos, pamiršti aktorių vaidybą, kitką. Beje, toje konferencijoje, kur dalyvavo daugiau moterų, nei vyrų, vienas mokslininkas, feminizmo tyrinėtojas, pasakė įdomią mintį: „Jums nepatiks tai, ką pasakysiu. Kad moterys kuria teatrą, žinoma, labai džiaugiuosi. Bet jau kurį laiką stebiu kitą paradoksą: teatras pasidarė neįdomus. Deja, šiandien statistika yra tokia. Gal po kelių metų kas nors pasikeis, bet dabar realybė tokia.“

Prie to prisidėjo ir įvairūs pasauliniai kultūriniai judėjimai?

 Lietuvoje jie labiau apipinti teorijomis, o ne menine išraiška. Viskas yra užkalbama. Jei pastebėjote, eini į spektaklį, nes jis yra užkalbėtas. Ir mano, ir jūsų specialybės tokios, kad mes visada stengiamės ką nors teigti raštu. Bet kalbu apie kitką. Pavyzdžiui, paroda. Žodžių, sakinių prirašyta visa siena, o pats eksponatas – beveik niekinis: pora brūkšnelių. Bet būtinai turi būti visa siena teksto. Jeigu neperskaitei – lyg parodos nematei.

Ar kalbame apie vidutinybes, kuriems skintis kelią padeda naujosios technologijos, pažintys, protekcijos, noras visur ir visada būti matomiems ir kiti panašūs dalykai?

Įsivaizduokite menininką, kuris kuria ir taip pat „šokinėja“: šiek tiek į įvairius pristatymus, šiek tiek į radiją, televiziją. Šiek tiek pakalba čia, šiek tiek – ten. Tai neįmanoma. Tik gilioje, neišskaidytoje būsenoje įmanoma ką nors sukurti. Pavyzdžiui, Rūtai Katiliūtei nutapyti paveikslą reikia kelių mėnesių, o tame paveiksle tarytum nieko nėra, tik mėlynas dangus. Bet tie tapybos pustoniai kainuoja daug laiko, energijos ir pastangų. Tik maksimaliai aukojant save įmanoma to pasiekti. Tai labai sudėtingas procesas. Panašiai dirba ir tikri kompozitoriai, o ne muzikos aranžuotojai. Taip yra ir teatre: tol, kol gimsta spektaklis, kiekvienas tikras kūrėjas išgyvena labai sudėtingus procesus. O dabar teatre vyksta ir nemalonių procesų. Kadangi teatras socialus menas, jame lengvai įsitvirtina „sugalvojimo menas“. Kas nors ateina ir sugalvoja, sugalvotą idėją stengiasi paversti realybe. Bet tai nėra tikroji teatrinė kūryba.

Kokia, jūsų manymu, turėtų būti teatrinė kūryba?

Man pasisekė gyventi laiku, kai žmonės kūrė spektaklius, o ne įgyvendindavo projektus. Kartais spektakliai buvo kuriami net kelis metus. Kartais ir trumpai. Esmė – paties proceso autentiškumas ir organiškumas. Tikri kūrėjai dažniausiai gyvena atsiskyrėlių gyvenimą. Pavyzdžiui, lenkų režisierius Krystianas Lupa. Kurdamas Vilniuje jis net vaikščiodavo visada su tais pačiais rūbais. Kai po kelių mėnesių turėjo atvažiuoti Lenkijos televizija, įspėjau, manydama, kad jam tai svarbu, kad jis norės kažkaip pasitempti, o asistentas pasakė: „Ne, kitaip nebus, procesas dar nesibaigė, jis net rūbų neduoda skalbti. Vaikšto savo būsenoje, kurios nenori suardyti, o spektakliui ta būsena persiduoda. Mes gyvename vientisame procese.“

Raskite laiko pažiūrėti ,,Austerlicą“. Tai – puikus teatrinio proceso pavyzdys, trunkantis šešias valandas. Tas spektaklis iš kūrėjo išsunkia viską. Pamenu, kai Lupa kūrė tą spektaklį, net per socialinius tinklus buvo ieškoma seno namo grindų. Kaip tik netoli savo namų buvome pastebėję, kaip darbininkai ardo apgriuvusį namą ir meta plačias, dideles lentas. Tos lentos buvo integruotos į šį spektaklį. Mes, žiūrovai, lyg ir nematome tų lentų, bet esmė ta, kad režisieriui buvo svarbu sukurti tokią kūrinio dvasią, kuri padėtų aktoriams ištransliuoti sudėtingą kūrinio istoriją, įvairius išgyvenimus, net pačią mirtį. Kūryboje svarbiausia dvasia, išgyvenimų gylis. Tikras kūrėjas tarytum mato trečiąja akimi. Ir tik tada žiūrovai gali identifikuotis su įvairiais procesais, kurie įmanomi tik gyvame teatre.

Dabar to trūksta?

Dabar kūrėjai yra mieli, gyvybingi, dažnai net ne dirbtinai mandagūs žmonės, bet… Man įsiminė, kai viena režisierė aiškino spaudoje, kad baigėsi autoritarinio teatro laikai. Tačiau Lietuvoje autoritarinio teatro niekada nebuvo. Gal Juozas Miltinis mėgdavo parėkauti, bet jis aktorius labai mylėjo. Kaip niekas kitas. Jei jis būtų buvęs žvėris, aktoriai seniai jį būtų pamiršę. O dabar – visi su ašaromis akyse pasakoja apie jį kaip apie legendą. Nei Jonas Jurašas, nei Jonas Vaitkus, nei Eimuntas Nekrošius, nei Gintaras Varnas, nei Oskaras Koršunovas niekada nebuvo autoritarai. Jau nekalbu apie Rimą Tuminą ar Gytį Padegimą. Kodėl stiprūs režisieriai šiandien laikomi autoritarais? Tai neteisinga. Gal jau pasikartosiu, bet seniai supratau, kad yra dviejų tipų intelektai: per mokslą įgytas intelektas ir emocinis. Kai kurie režisieriai per stiprius emocinius išgyvenimus tarytum įgyja papildomą profesinį išsilavinimą. Lig šiol Lietuvoje dominavo tie gyvenimo emocinės patirties režisieriai-intelektualai.

Bet jie dažnai viską lengviau pasiekia, kartais  ir daugiau.

Kai atvažiuoja kūrėjai iš Europos miestų, matai, kad jų bagažas kitoks: jie būna daug kur studijavę, pabaigę daug mokslų, perskaitę begalę literatūros, rimtai gilinasi į tam tikrus dalykus. Jie pasisako visur, kur tik juos pakviečia. Ar jūs atsimenate Nekrošiaus kalbas? Vaitkaus? Jie kūrė kitaip. Jie niekada nemėgo kalbėti iš tribūnų. Jie kūrybos sėmėsi iš savo praeities ir patirties. Šiandien Lietuvoje režisūros kryptis kitokia.

Ar taip yra dėl silpno akademinio parengimo?

Be abejo. Ta stiprioji režisierių karta dabar arba nustumta, arba jau miršta. Dauguma tų režisierių nebuvo miesto žmonės. Jie susiformavo kaime. Gal tik Koršunovas, Varnas pralaužė ledus, nes gimė mieste. O vyresnioji karta… Net nebuvę Vilniuje, net nežinoję, kur Arkikatedra stovi, tiesiai iš mažų miestelių išvažiavo studijuoti į didmiesčius. Ir šoką gavo. Įvyko didelis vidinis lūžis, kaip geroje dramaturgijoje. Rusijoje mokytis visais laikais buvo labai sunku. Didžiuliai miestai, gyvenimas ten – atskira tema. Jaunas žmogus svetimoje aplinkoje tarytum kuria du pasaulius – vieną, kurį atsivežė, kitą, kuris susiurbiamas iš naujos aplinkos. Rusijos teatrinės mokyklos visada turėjo ką pasiūlyti studentams, nes čia būdavo daug gastrolių iš užsienio. Įvairios peržiūros, aptarimai. Lietuvių režisieriuose kažkada tie skirtingi pradai apsijungė ir suformavo naują režisūros tipą. Lietuviškas archainis kaimas susidūrė su labai dideliu ir nepažintu informaciniu lauku.

Gyvenant namie to nepatiri. Viskas nuoseklu: gyveni, studijuoji, mokaisi, kuri… Nėra kultūrinio šoko. Visada patariu jauniems režisieriams, kad važiuotų kur kitur dar pratęsti savo studijų. Bet jiems kol kas užtenka lietuviškos mokyklos. Deja, nebėra daug tokių, kurie galėtų pasigirti mokytojais. Tuminas pradėjo dėstyti, bet po kelių metų išvažiavo į Rusiją. Nekrošius pradėjo, bet, visų sielvartui, mirė. Geriausi režisūros mokiniai buvo Vaitkaus mokiniai: Koršunovas, Varnas, Agnius Jankevičius, Albertas Vidžiūnas.

Kaip manote, ar įmanoma atskirti kūrėją nuo jo kūrybos? Ar visgi tai yra dedamoji kritinio vertinimo dalis?

Lietuva yra labai maža šalis. Maža visuomenė, bet labai žiauri. Čia nuteisiami žmonės, nors nėra teisminio proceso. Suniveliuojami žmonės, įvykiai, viskas užmaunama ant vieno kurpalio, nors realybė visai kitokia. Net jei vėliau kažkas kažko ir atsiprašo už nepelnytą šmeižtą, niekam tai jau neįdomu. Visuomenei pristatyta kitaip, ir ji nesigilina į peripetijas. Kai kurie įvykiai prilipinami prie pasaulyje vykstančių protestų ir laikoma, kad pas mus irgi tai vyksta.

Sociologai laikosi dviejų kardinaliai priešingų nuomonių: vieni atskiria kūrėjus nuo kūrybos, kiti – ne. Griežtai vertinant mes turėtume paneigti Pablo Picasso paveikslus, uždrausti Oscaro Wilde’o knygas ir daugelio kitų menininkų kūrybą. Gerai, kad pasaulis tiek neišprotėjo. Sveika atskirti velniškus pradus, bet svarbu ir suvokti savo kraštutinio mąstymo ištakas. Pastebėjau, kad dažnai prieš ką nors kovojantys žmonės patys aplipę įvairiomis gana ryškiomis ydomis, o kartais net baisesnėmis už tas, prieš ką jie kovoja. Dirbtinai atradę auką, juodindami ją, stengiasi pateisinti save. Kartais net galvoju: gal ir gerai, kad egzistuoja užmarštis. Jei žmogus viską atsimintų, jis išprotėtų.

Mene kaip ir gyvenime?

Nors yra visko, bet stengiuosi matyti daugiau pozityvumo. Rašydama tekstus, siekiu ne tik išanalizuoti vieną ar kitą kūrinį ar menininką, bet ir įvardinti mūsų mažos tautos autentiškumą, savitumą. Esam labai maža visuomenė, todėl norisi atrasti aukščiausius kūrybos taškus. Kiekvienas žmogus energetiškai turėtų sustiprinti gyvenimo srovę. Jei žmogus lieka anemiškas, jis lieka tiesiog statistiniu žmogumi. Nuo kiekvieno iš mūsų ta srovė turėtų stiprėti. Tik tada žmogus gali tapti reikalingu. Kai vykdoma niveliacija, neigimas, viskas krenta žemyn. Tai panašu į plūduriavimą vandens paviršiuje. Manau, kad mano ir Jūsų misija – atskirti tai, kas yra geriausia, bet tai ne visą laiką iš pirmo žvilgsnio pastebima.

Sakote, kad teatro kritikoje yra septyniasdešimt procentų analizės ir tik trisdešimt – meno. Paklausiu paprastai: ką mato teatro kritikas, ko nemato žiūrovas?

Kritikas pirmiausia yra žiūrovas. Jeigu spektaklyje emociškai nebūni bent šiek tiek paveiktas, tai analizė kartais nueina perniek. Todėl kritikas visų pirma kaip žmogus turi būti įtrauktas į procesą. Šiuo atveju  žmogiškumo faktorius išlieka svarbiausias. Po to, kai kūrinys struktūruojamas, kiekvienu atveju dominantė būna kitokia. Žiūrovai bilietus į spektaklius perka pagal temas, aktorius, režisierius. Kritikai juos žiūri, siekdami suprasti bendrą kontekstą. Pavyzdžiui, nors spektaklis rodomas dešimt metų, privalau jį kas kiek laiko peržiūrėti. Svarbu suprasti ne tik jo kaitą ir besikeičiantį kontekstą, bet ir pačių aktorių įvairias slinktis. Dėl to kritiko pagrindinis darbas yra žiūrėjimas.

Kuo tas darbas kartais būna nebepakeliamas? Kartais tiesiog jau po pirmųjų scenų tampa aišku, kad spektaklio nėra, prieš akis – tik bergždžia dėlionė, bet profesija neleidžia atsistoti ir išeiti. Į smegenis tarsi įrašyta, kad turi būti spektaklyje iki galo, kad prireikus galėtum tapti autentišku liudytoju. Nuojauta čia nepadeda. Būna ir taip: apima geras jausmas, nors kūrinys ir ne aukščiausio lygio. Teatras – negailestingas. Visi komponentai turi susijungti į visumą. Negalime sakyti: „Spektaklis blogas, nors aktoriai geri“. Arba: „Geras scenovaizdis, bet režisūra prasta“. Scenografas geras tik tada, jei spektaklis veiksnus. Gera scenografija rodo susikalbėjimą su režisieriumi. Jei scenografas kuria vieną gražų „atviruką“, o režisierius – kitą, neįvyksta jokia koreliacija. Ir atvirkščiai, jeigu režisūra labai gera, bet scenografija bloga, vis tiek viskas blogai. Kituose menuose taip nėra, ten yra mažiau segmentų ir mažiau įtampos tarp žmonių. O teatre – grupė žmonių. Aišku, to reikia, nes spektakliai tampa dideliais organizmais, kuriuose daug technologijų, daug hipotetinių dalykų. Bet nuo tų žmonių gausos dažnai spektakliai praranda savo vidinę paslaptį. Jų smulkmeniška priežiūra naikina kūrėjų riziką, meno procesui būtinus netikėtus sprendimus. Kūrybą bandoma paversti tvarkingu procesu. Kai ką režisieriai norėtų repetuoti naujai, bet jau nebegali stabdyti proceso, nes aplinkoje daug įformintų dalykų. Kai pradėjau dirbti, būdavo, kad kai kurias scenas perrepetuodavo net paskutinę naktį. Tada dar buvo leidžiama repetuoti naktimis, dabar viskas saugoma darbo įstatymų, ir niekas nieko nekeičia paskutinę naktį. Stebuklams atsirasti erdvė tapo mažesnė.

O būna, kad Jus dar kas nors nustebina?

Taip. Teatrą kuria gyvi žmonės, o jie nuolat atviri netikėtumams. Malonu, kad profesija nėra tik darbas. Ši profesija leidžia patirti daug džiaugsmo, nes gyvi žmonės yra Dievo kūriniai, ypač jauni, talentingi žmonės. Labai laukiu, pavyzdžiui, Senajame teatre Jokūbo Brazio ,,Kaligulos“. Būtinai reikia pažiūrėti. Jo nepaprastas ir visiškai ypatingas režisūrinis mąstymas. Arba, pavyzdžiui, Kaune žiūrėjau Daivos Čepauskaitės komišką dramą „Kai mes būsim jauni“, spektaklį režisavo Aleksandras Špilevojus. Puikus spektaklis. Bilietai išparduoti iki sezono pabaigos, nors kiekvieną mėnesį bus rodomas po kelis kartus. Čepauskaitė sukūrė mažą šedevrą. Pjesė parašyta Nacionalinio Kauno dramos teatro vyriausios kartos aktoriams, šmaikštūs pamąstymai skirti ir pačiam Kaunui. Svarbiausia, spektaklyje vaidina puikūs aktoriai. Tekstas, vaidyba… Žiūri ir atvira širdimi mėgaujiesi. Spektaklis sukurtas ne tik apie juos, bet ir apie mus visus. Jį žiūrėjau jau senokai, bet kai kurios šmaikščios frazės ir šiandien sugrįžta atmintin.

Apskritai, laukiu visų premjerų. Net tų,  kurių temos ne teatrinės, pavyzdžiui – apie tvarumą. Prieš visas premjeras jaudinuosi vienodai. Spektaklius kuria gyvi žmonės, todėl visada atsiranda mažų šedevrų.

O kiek teko palaidoti brangių teatro žmonių! Netektys išmuša iš vėžių. Kuo toliau, tuo labiau bijau teatro žmonių mirčių.

Ar žiūrovas turėtų ateiti į spektaklį kaip nors pasiruošęs?

 Būtų labai smagu, jei žiūrovas turėtų tam laiko. Pavyzdžiui, medikai tikrai neturi laiko, bet jie yra tokie intelektualūs žmonės, dažnai apie statomą kūrinį žino daug arba būna bent šiek tiek paskaitę. Lietuvoje yra daug šviesių žmonių, kurie į teatrą ateina pasiruošę, kartais net daugiau, nei patys teatralai. Dramos teatre visada įdomu, nes jame daug literatūros: galima pasiskaityti apie autorių, jo kūrinius, pasidomėti literatūrinėmis srovėmis. Daugiau žinant ir spektakliai kitaip atrodo.

Kodėl teatras turi būti žmogaus gyvenime?

Teatras yra psichologinis procesas, todėl žmogui reikalingas, jis padeda išgyventi. Pavyzdžiui, dabar yra daug intravertiškų žmonių, jie nenori ir jau nemoka kalbėtis. O teatre žmogus visada su kuo nors kalbasi. Net ir pačiame blogiausiame spektaklyje žmogus išlaisvėja. Procesas, kuris vyksta spektakliuose, yra savęs atpažinimo procesas. Žmogus tarsi pasitikrina, pasimatuoja situacijas, būsenas, aplinkybes. Net jei procesas jam visiškai svetimas, jis vis tiek psichologiškai jame dalyvauja. Teatre labai daug psichologijos. Šiandien režisieriai labai dažnai su mumis kalbasi tik viename lygmenyje, neįjungdami pasąmonės. Bet teatre turi veikti ne tik emocija, bet ir pasąmonė, atradimai, nuojauta, mistika. Todėl, manau, kad teatras yra aukščiausias menas iš visų, nes niekur kitur žmogus negali patirti tokių jausmų, kaip teatre. Ypač dramos teatre. Kiti gal sakys, muzika – aukščiausias menas. Taip, emociškai muzika mus gali paveikti iš karto. Teatrui reikalinga daug ilgesnė kelionė. Bet tai, ką patiria žmogus teatre, su niekuo nepalyginama. Dėl to aš labai laukiu gerų spektaklių, nors jie sukuriami ne taip ir dažnai.