Natalia Serebryakova/Tie2.lt
Новий документальний фільм Віталія Манського «Час підльоту» (Time to the Target) — це спроба зафіксувати життя Львова у стані затяжної війни. Режисер, народжений у цьому місті в 1963 році, повертається до нього як уважний свідок, який намагається зрозуміти, як виглядає тил, коли передова — всього за кілька хвилин від тебе. Адже «час підльоту» — це ті п’ять із половиною хвилин, які потрібні ракеті, щоб долетіти до Львова. У цій невеликій часовій прірві між миром і катастрофою — ритм сьогоднішнього життя міста, де кожна сирена і кожна коротка тиша звучать однаково гучно.
Фільм, знятий протягом року — від літа 2023-го до літа 2024-го, — показує Львів як парадокс краси й втрати. Зовні він спокійний: туристи гуляють старими вулицями, трамваї ковзають повз австрійські фасади, у кав’ярнях лунає музика. Але за цією видимою нормальністю — постійний пульс жалоби. Оркестр Військової академії імені гетьмана Петра Сагайдачного, який колись грав на парадах і святкуваннях, тепер майже щодня супроводжує похорони — іноді до шести за день. Манський спостерігає за цими церемоніями без коментарів і пафосу, дозволяючи тиші й обличчям говорити самостійно. Його камера фіксує не лише скорботу, а й наполегливість тих, хто живе поруч із нею: музикантів, могильників, майстрів, що вибивають нові імена на плитах, людей, які продовжують ходити вулицями міста, що навчилося жити всередині п’яти хвилин між вибухом і подихом.
Наталія Серебрякова поговорила з режисером після прем’єри його фільму на кінофестивалі у Таллінні.
Це вже ваш другий фільм, присвячений війні. Перший ви зняли у співавторстві з Євгеном Тітаренком. І тепер у мене питання: чому темою цього фільму ви вирішили зробити саме рідний Львів і обрали мотив поховання українських героїв?
Для мене це питання доволі просте. Коли ми з Женею їздили знімати, а потім я працював над “Залізом”, де також були епізоди в Україні, я природно опинявся у Львові — іншого шляху просто немає. І якщо можна було б просто проїхати місто транзитом, то я завжди зупинявся на кілька днів. Мені бракувало мого міста — навіть не з ностальгії, а з якогось глибокого відчуття спраги. Хотілося знову вдихнути його повітря. Але мене мучило дивне відчуття: зовні у Львові ніби нічого не змінилося, життя триває, як і раніше, але серцебиття міста стало іншим. Я намагався зрозуміти, у чому це проявляється. І, по суті, почав відповідати на це запитання через зйомку. Я приїхав із технікою, без чітких планів, без бюджету, без офіційного запуску — просто почав знімати. І фільм поступово виростав сам із себе, ніби снігова куля. Потім я зрозумів, що розповідатиму історію через музикантів військового оркестру, далі з’явилися могильники на військовому кладовищі. Так картина сама сформулювала себе. Це не був класичний європейський процес: заявка, схвалення кінорефондом, підготовка, виробництво. Тут усе відбулося навпаки — спочатку – Почалась робота- народилася ідея, а вже потім я її оформив.
У вашому “маніфесті реального кіно” ви говорите, що в документальному фільмі не має бути сценарію, але повинна бути вхідна точка. Що нею стала цього разу — музиканти військового оркестру чи шось інше?
Швидше, вихідною точкою стало кладовище, яке буквально росло на моїх очах. Я шукав кінематографічну, драматургічну дорогу до цього місця — і саме тоді з’явилися музиканти.
Зйомки на кладовищі — це завжди емоційно важко. Що стало для вас найскладнішим у цьому досвіді?
Спочатку я думав, що після двох-трьох, п’яти похоронів зможу якось емоційно звикнути. Але кожні нові похорони — людей, яких я зовсім не знав, але які, як і я, львів’яни, — кожного разу вибивали з рівноваги. Іноді це траплялося просто в автобусі дорогою на кладовище або після церемонії, коли стоїш і чекаєш таксі до центру. Не було жодного похорону, який би не вдарив по серцю.
Бували й особливо сильні моменти. На одному з перших поховань я відчув на собі пильний погляд чоловіка, який стояв серед родичів. Він дивився просто в очі. І, маючи російський бекграунд, я відчув дивну суміш сорому, страху, дискомфорту. Коли все закінчилося, він підійшов до мене і сказав: “Дякую, що ви на нашому боці”. Це було надзвичайно сильне емоційне потрясіння.
Були й інші зустрічі — менш стресові, але дуже людяні. Наприклад, одна жінка, впізнавши мене, почала розповідати про свого сина: “Йому було 33, і 33 роки тому я народила його саме тут”. Вона показувала рукою — спочатку я подумав, що має на увазі місто. А потім виявилося, що вона показує на будівлю пологового будинку, вікна якого виходять просто на кладовище. Я раніше цього не знав, хоч і народився у Львові. Після її слів я одразу пішов туди — і справді, виявилося, що родильне відділення дивиться прямо на цвинтар. Цей епізод я зняв для фільму.
Думаю, деякі професійні глядачі вирішать, що це монтаж — мовляв, пологовий дім і кладовище знято окремо й змонтовано для драматичного ефекту. Але ні, життя само створило цю парадоксальну близькість — народження і смерть буквально через дорогу одне від одного.
Зрештою, коли ми робили фільм, я вирішив не використовувати жодних режисерських “натисків”. Їх там майже немає. Усе, що показано, — це спостереження за людьми й часом у просторі міста. Можливо, уперше я дозволив собі таку чистоту в роботі. Може, саме тому фільм вийшов таким довгим — три години. Його можна було зробити коротшим, але тоді довелося б застосовувати раціональний монтаж, а це вже втручання режисера, його маніпуляція. Я не хотів цього. Я просто намагався не зіпсувати правду життя Львова.
— У вас була переважно українська знімальна група?
— Так, повністю українська. Уже на етапі постпродакшну я працював із людьми різних громодянств, бо це спільне міжнародне виробництво. Але все, що знімалося в Україні, робила саме українська команда.
— Здається, ви вперше співпрацювали з оператором Олексієм Лєсковим. Які настанови ви йому давали? Чого прагнули у спільній роботі?
— Тут я хочу уточнити. Основним оператором був Роман Петрусяк. А Олексій приєднався до нас лише під час завершальної експедиції навесні – влітку 2024 року. Просто Роман на той момент уже виїхав зі Львова, тому ми були змушені запросити нового оператора. Але я мав певні принципи, яких намагався дотримуватися і пояснити обом — і Роману, і Олексію. Ми домовилися не зловживати ефектними композиціями, уникати «красивих» кадрів. Була технічна вимога щодо висоти оптичної осі, використання штатива. Ми свідомо відмовилися від панорам — у фільмі є лише одна, і вона має суто драматургічне значення. Усі інші кадри зняті лише зі статичної камери. Це було принципове рішення ще до початку зйомок.
Якщо говорити про Олексія, він дуже виразний оператор — я бачив його кліпи, інші роботи. І пам’ятаю другий день зйомок: ми саме фільмували бригаду копачів. До речі, цього разу я вперше за довгі роки сам узяв до рук камеру — ми знімали все на дві. І ось я розмовляю з бригадиром, а краєм ока бачу, що Олексій ставить дуже ефектний кадр — із низької точки, через гору землі, на передньому плані один із копачів у гарному світлі. Це дійсно видовищний план, який прикрасив би будь-який інший документальний фільм, але не наш. Я не міг зупинити інтерв’ю, тож дочекався кінця й після сказав йому, що, на жаль, цей кадр ми не використаємо. Бо в нашій картині не повинно бути зображень, які дають глядачеві відчуття, ніби він спостерігає кіно збоку. Наше завдання — занурити глядача в події, зробити його співучасником, а не стороннім споглядачем чужого, хай навіть гарного, погляду.
— Тобто ви повністю відмовилися від додаткової естетизації?
— Абсолютно. У фільмі, я сподіваюся, немає жодного кадру, окрім першого — коли ми бачимо місто очима хлопця з траурною фотографією, — який був би зроблений із застосуванням кінематографічних «спецефектів». І в монтажі ми цього також уникали.
— Ви згадали, що спілкувалися з працівниками кладовища. Як вам вдавалося знайти з ними спільну мову? Вони відкривалися вам?
— Так, ми ж приїжджали на кладовище щодня. І неминуче почали спілкуватися. Для мене це місце не чуже — за сто метрів від військової ділянки похована вся моя родина: бабуся, прабабуся, дядьки, тітки. Тож спершу працівники просто доглядали ті могили, а потім між нами виникли неформальні людські стосунки. Ми говорили про життя, не лише про роботу. Звичайно, спочатку вони питали, що ми знімаємо, хто ми, навіщо це робимо. Але ці питання зникли вже після першої-другої зустрічі. Потім залишилося просто спілкування між людьми. Тому якщо в картині відчувається легкість цього контакту — то саме через це. Так само було і з музикантами.
— Чи є щось, що ви зняли, але не включили у фільм?
— Так, дуже багато матеріалу не потрапило до фінальної версії. Коли ми почали монтаж, я думав, що фільм буде стандартної тривалості — півтори, максимум дві години. Але коли я визначив його внутрішній ритм, стало ясно, що тривалість суттєво збільшується. Тоді, щоб хоч якось зберегти баланс, ми не скорочували сцени, а просто не включали частину з них. Ми зняли багато історій музикантів — майже жодна не увійшла, за винятком одного-двох коротких епізодів.
Були й інші дуже насичені, іноді трагічні історії, пов’язані з життям міста. Наприклад, ми повністю зняли Львівський марафон через історію дівчини з Краматорська — (Яну Степаненко, 13-річну дівчину, яка втратила ноги внаслідок ракетного удару по Краматорському вокзалу у 2022 році), яка дивом вижила після обстрілу залізничної станції. У марафоні брали участь також ветерани, але ця частина теж не увійшла у фільм.
Була ще зворушлива історія ізраїльтянина, який втратив обидві ноги й око, але, народившись в Україні, відчув свій зв’язок із нею, повернувся й навіть у такому стані брав участь у марафоні. Ні, він не брав участь в марафоні. Він дуже оптимістична людина. Плануе одружитись і залишитись в Україні. Усе це знято, але поки не показано.
І для мене це тепер окреме питання — що робити з цими матеріалами. Я думаю, як їх передати можливо до Центру Довженка, бо розумію їхню цінність — не лише змістову, а й методологічну: це своєрідні хроніки, свідчення часу, зняті в естетиці спостереження. Ми зараз розмірковуємо, як правильно цим розпорядитися.
— Я пам’ятаю, ми розмовляли, коли у вас вийшов фільм «Рідні». Нагадайте, який за рахунком цей ваш фільм, присвячений Україні?
— До «Рідних» я зняв стрічку «Наша Родина», яка в Європі та світі вийшла під назвою Gagarin’s Pioneers — про моїх однокласників і вчителів зі школи. Потім були «Приватні хроніки. Монолог», який частково теж пов’язаний з Україною, бо має автобіографічні мотиви. Тож виходить — раз, два, три, чотири, п’ять. Принаймні п’ять фільмів, присвячених Україні.
— І наступний ваш фільм, як я прочитала, буде про Одесу і про вашу маму?
— Так, я входжу в цю історію через свою маму, яка живе в Одесі. Думаю, що фільм матиме назву «Одеса-мама». Але там буде багато героїв — це своєрідна панорама життя міста в умовах зовнішніх обставин. Так, я вже його знімаю.
— Я просто прочитала, що відправною точкою стане ювілей вашої мами, якій виповнилося 80 років. І мені згадалася стрічка Сергія Буковського «Головна роль», присвячена його мамі Ніні Антоновій. Я мимоволі провела паралель, але, мабуть, ваш фільм зовсім про інше?
— Так, так, це абсолютно різні історії. У мене мама — лише початок цього фільму, можливо, й його завершення. А далі з’являються інші герої. На відміну від картини Сергія, де мама — головна й фактично єдина героїня, у мене мама — лише вхід у тему. Не тому, що вона не заслуговує окремого фільму, зовсім ні. Просто мені хочеться ширше поговорити про саме місто — про його характер, його ритм, його внутрішні конфлікти, про життя в тиловій Україні, яка вже четвертий рік живе у стані війни. Про ті зміни, які відбуваються непомітно, але суттєво. Мені здається, що в цьому великому, важливому літописі України під час її трагічного періоду ще є невисвітлені, проте надзвичайно важливі теми. І я хочу спробувати на них звернути увагу.
— Цікаво, що це знову буде фільм про місто. Адже «Час підльоту» теж певною мірою про Львів.
— Ні, цього разу це дещо інше. «Час підльоту» справді був фільмом про місто — Львів там разом із часом виступає головним героєм. В Одесі ж головними героями будуть люди, самі одесити. Звісно, дії відбуватимуться у місті, але це не буде омажем Одесі, як у попередньому фільмі зі Львовом. Принаймні зараз я це бачу саме так. Подивимося, як розвиватимуться події, але наразі це скоріше історія про людей, про їхні обставини, про внутрішні й зовнішні конфлікти.
— Зрозуміло. Повертаючись до початку нашої розмови — чи могли б ви сформулювати, що саме для вас змінилося у Львові останнім часом, після тих численних поховань, які ви знімали?
— Передусім закінчилося місце на військовому кладовищі. Просто фізично. Там більше нікого не можна поховати. Тепер хлопців везуть до Голосківського кладовища в Брюховичі – або на інші кладовища. І це дуже трагічна обставина. Напевно, саме це і є головне відчуття — трагічність. Усе інше крутиться навколо цього. Якщо сказати гостріше: війна ще не закінчилася, а місце на кладовищі вже закінчилося.