Elīna Reitere/Valdonė Rudenkienė

Piotras Szczepanik – Čekijos Karlovo universiteto docentas, daugiau nei dvidešimt metų tyrinėjantis šiuolaikinius Rytų ir Centrinės Europos kino industrijų procesus. Paklausėme, kaip šių teritorijų kino industrijos skiriasi nuo Holivudo kino gamybos modelio. Pasak mokslininko, Centrinės ir Rytų Europos šalių filmų pramonės yra labiausiai periferinė zona, vertinant jų poveikį Europoje.

Ar girdėjote apie rimtus valstybės finansinės paramos kino industrijai mažinimus kokioje nors Europos šalyje per pastaruosius metus?

Nesu atlikęs lyginamosios analizės apie visų Europos šalių kino industrijas, tačiau nieko panašaus Centrinėje ir Rytų Europoje neįvyko. Kalbant bendrai apie valstybės paramą kino industrijai įvairiose Europos šalyse, pastebima tendencija pereiti nuo vertinimo sistemos prie automatinės paramos. Iki šiol Europos kino industrijos ir kultūrinės politikos pagrindą sudarė valstybės finansinė parama ir paskolos. Projektai, kurie bus finansuojami konkurso sistema, yra atrenkami ekspertų komiteto, vertinant pagal įvairius kultūros kriterijus, tuo tarpu automatinė parama apima įvairias mokesčių lengvatų sistemas.

Ar tai galima paaiškinti kaip perėjimą nuo kino vertinimo kaip kultūrinės politikos dalies iki mąstymo, pagrįsto ekonominiu grąžos skaičiavimu?

Taip, nes egzistuoja milžiniška spaudimas įvertinti ekonominius paramos mechanizmų aspektus kino industrijai. Ir, žinoma, jei šalis remia grynųjų pinigų kompensavimo sistemą, ji tikisi iš šių investicijų tam tikro grąžos darbo jėgos ir infrastruktūros srityse, o ne investicijų į kinematografijos plėtrą. Ši tendencija sustiprėjo su ženkliu SVOD (prenumeruojama vaizdo medžiaga pagal paklausą) gamybos augimu; dabar Rytų Europos šalyse jaučiamas geresnis gebėjimas pritraukti JAV filmų gamybos komandas. Nuo devintojo dešimtmečio pabaigos tiriu, kaip įvairios Europos šalys reguliariai didina savo indėlius į automatinės finansinės paramos mechanizmus kino industrijai. Dažnai pradėdavo nuo 20-25% grynųjų pinigų kompensacijos, tada ji pakildavo iki 30%, dabar kai kuriose šalyse automatinė parama užsienio projektams siekia net iki 40%.

Jūs tyrinėjate įvairius kino kūrimo aspektus skirtingose Europos šalyse. Kaip sistemingai nustatote ir pažymite skirtumus tarp kino industrijų ir rinkų šiose labai skirtingose šalyse?

Svarbiausias veiksnys, apibūdinantis šalies kino industriją, yra šalies dydis, t. y. jos gyventojų skaičius. Tirdamas Centrinės ir Rytų Europos kino industrijas, skiriu dideles ir mažas kino rinkas; tačiau kitas aspektas, kuris taip pat svarbus, yra centro ir periferijos hierarchija. Yra šalių, tokių kaip Danija ir Belgija, kurios pačios yra mažos, bet turi labai galingas kino industrijas, aktyviai dalyvaujančias įvairiuose tarptautiniuose kino procesuose. O štai tokios šalys kaip Lenkija ar Rumunija turi didelį gyventojų skaičių, tačiau beveik neturi vaidmens tarptautinėje kino rinkoje. Aš tokius šalis vadinu periferinėmis kino industrijomis.

Ši definicija turėtų būti traktuojama kaip koordinatės sistema, kur viename ašyje yra šalies dydis, o kitoje ašyje – santykiai tarp centro, periferijos ir pusperiferijos. Tokia koordinatė padeda vizualizuoti nelygybę pasaulio ekonominėje sistemoje. Kultūros teoretikai 70-ųjų, 90-ųjų ir 21-ojo amžiaus pradžioje labai stipriai kritikavo šias galios hierarchijas. Tačiau su globalizacija ir tarptautinių srautinio transliavimo platformų įtakos augimu centrinės-periferinės santykių kritika įgavo naują aktualumą, nes kultūrinė nelygybė, žiniasklaidos kapitalizmas ir platformų imperializmas tapo mūsų kasdieniu gyvenimu. Iš pradžių buvo optimistinis požiūris, kad su skaitmeninimu, žiniasklaidos globalizacija ir pasaulinėmis platinimo galimybėmis audiovizualiniai produktai iš skirtingų šalių turės galimybę pasiekti daug didesnius rinkas, nes naujos technologijos padės įveikti įvairius praktinius kliūtis ir palengvins audiovizualinių produktų prieinamumą skirtingose pasaulio šalyse. Tačiau realybė yra visiškai kitokia. Iš tikrųjų visos kliūtys išlieka, o globalios srautinio transliavimo paslaugos ne tik sustiprino jas, bet ir padidino. Tai aiškiai demonstruoja jų skirtingas požiūris į dideles ir mažesnes bei periferines kino rinkas.

Kokie yra pagrindiniai skirtumai tarp šių rinkų?

Yra daug skirtumų tarp mažų ir periferinių kino rinkų, tačiau mane ypač domina, kaip šie skirtumai atsispindi srautinio transliavimo rinkose ir pasaulinių platformų elgsenoje. Svarbiausias skirtumas yra išteklių – kultūrinių ir socialinių išteklių, simbolinio kapitalo – kiekis, kuris vėliau atsispindi privačių ir viešųjų lėšų prieinamume ir apimtyje kiekvienoje šalyje. Taip pat skiriasi filmų gamybos studijų skaičius. Turime labai mažai tarptautiniu mastu žinomų aktorių ar režisierių, kurie būtų žinomų prekinių ženklų atstovai. Taip pat kalba yra skirtumas.

Jei norėtume suskaičiuoti, kiek didelių, tarptautiniu mastu pripažintų filmų gamybos kompanijų yra Centrinėje ir Rytų Europoje, turėtume apgailestauti, kad jų beveik nėra. Taip vadinami pan-europietiški medijų konglomeratai, užsiimantys filmų gamyba, platinimu ir srautinio transliavimo paslaugomis, beveik visi įsikūrę Vakarų Europoje. Yra keletas išimčių, tokių kaip srautinio transliavimo platforma Voyo, veikianti kai kuriose Pietų ir Centrinės Europos šalyse, kurios centras yra Čekijoje; Go3 veikia jūsų regione. Tačiau palyginus su Skandinavijos, Vokietijos ar Prancūzijos kompanijomis, jos nėra didelės ir stiprios. Tačiau tik stiprios televizijos ir srautinio transliavimo kompanijos gali būti lygiaverčiai partneriai pasaulinėms srautinio transliavimo platformoms, įtraukti vietinių gamintojų sukurtus produktus į savo pasiūlą ir užtikrinti daugiau ar mažiau lygiaverčius santykius tarp vietinių gamintojų ir pasaulinių platformų. Rytų Europoje turime labai fragmentuotą ir paviršutinišką rinką.

Kiek periferinė medijų rinka yra kiekvienoje šalyje, tyrėjai matuoja naudodami vadinamuosius nelygius srautus, žymint importuojamos ir eksportuojamos medijos srautus (atvykstančius ir išvykstančius).

Analizuodami juos matome, kad beveik jokių medijos produktų neeksportuojama iš Centrinės ir Rytų Europos regiono. Europos kino rinkoje yra penki dideli žaidėjai, kurie eksportuoja daug – Didžioji Britanija, Prancūzija, Vokietija, Ispanija ir Italija. Taip pat yra keletas Vakarų Europos šalių, kurios daugiau ar mažiau sėkmingai eksportuoja savo filmus ir televizijos serialus – Belgija, Nyderlandai. Patys paskutiniai sąraše yra visos Rytų Europos šalys, kurios sunkiai eksportuoja savo audiovizualinius produktus. Taigi, Centrinės ir Rytų Europos šalių filmų pramonės yra labiausiai periferinė zona, vertinant jų poveikį Europoje.

Pasaulinės srautinio transliavimo paslaugos beveik nepalaiko vietinės turinio kūrimo vietinėmis kalbomis (vienintelė išimtis yra Lenkija). Taip pat, tyrinėjant pasaulinių srautinio transliavimo platformų katalogus, matome, kad dauguma vietinės kino ir televizijos produktų, kuriuos jie perka, lieka tik konkrečios šalies rinkoje ir nekeliauja į kitų teritorijų katalogus, nebent į kaimynines šalis. Taip globalių srautinio transliavimo paslaugų požiūris į investicijas į vietinį sukurtą turinį sustiprina pasaulines nelygybes tarp didelių ir mažų, centrinių ir periferinių kino rinkų.

Atrodo, kad dabar yra tinkamas laikas kalbėti apie Europos audiovizualinių medijos paslaugų direktyvą, paminint dvi jos nustatytas sąlygas – pirmiausia, kad 30 procentų srautinio platformų turinio turi būti vietinė produkcija, ir antra, kad šioje direktyvoje nurodoma, jog tarptautinės srautinio transliavimo platformos turi investuoti dalį savo pelno į šaį rinką, kad būtų paremta atitinkamos šalies kino pramonė. Kokie yra naujausi įvykiai įvairiose Europos šalyse, kaip vyksta šios direktyvos įgyvendinimas? Ar „Netflix“ patinka idėja remti vietinius gamintojus?

30 procentų kvota įgyvendinama visose šalyse. Kita vertus, tarptautinių srautinio transliavimo įmonių įsipareigojimas finansiškai remti vietinį kiną gali pasireikšti dviem būdais – tai gali būti valstybės mokestis, kurį srautinės platformos moka vietinio kino centro biudžetui, ir antras variantas – tiesioginės investicijos, skirtos paremti vietinių gamintojų projektus. Sudėtingas klausimas yra, kaip galime išmatuoti, kiek tarptautinės kompanijos uždirba tam tikroje šalyje, kad galėtume sukurti tokio skaičiavimo pagrindą. Taip pat šiuo metu chaosas yra kriterijuose, apibrėžiančiuose pagrindinį rodiklį. Kai kurios šalys apibrėžia įmonės pelną (pajamą) kaip pradinę poziciją, kitos – grynąsias pajamas.

Skirtingos Europos šalys taiko skirtingas metodikas, kaip tvarkyti šį mokestį pagal Direktyvą. Yra šalių, kurios nusprendė remti tik audiovizualinius produktus, pagamintus vietinių gamintojų; kitur buvo nuspręsta reikalauti tik valstybės mokesčio, kuris mokamas į vietinio kino centro biudžetą. Taip pat yra šalių, kurios pasirinko abu modelius, padalindamos jį į dalis ir nustatydamos, kiek pinigų tarptautinės srautinio transliavimo kompanijos turi investuoti mokesčiams ir kiek tiesioginei gamintojų paramai. Pavyzdžiui, belgai reikalauja, kad užsienio srautinės kompanijos investuotų 4% į vietinių televizijos serialų gamybą, ir jie turi būti bendros gamybos su vietinėmis televizijos kompanijomis. Danijoje taikomas 5% mokestis, tačiau kai kurią jo dalį galima paversti tiesioginėmis investicijomis į vietinio turinio gamybą. Tuo tarpu Centrinės ir Rytų Europos šalyse, pavyzdžiui, Lenkijoje, mokestis yra labai mažas – tik apie 5%. Labai įdomus atvejis yra Kroatija, jie turi 2% mokestį ir 2% tiesioginių investicijų. Rumunijoje, kita vertus, yra tik 3% mokestis kino centrui – tai labai mažas mokestis.

Kiekvienoje mažoje Centrinės ir Rytų Europos šalyje, deja, modelis yra skirtingas, jis sudėtingas. Tuo tarpu galima pasakyti, kad didžiosios Europos šalys – Prancūzija, Italija, Ispanija – nusprendė nustatyti labai didelius finansinius reikalavimus srautinėms platformoms. Pavyzdžiui, Italija reikalauja 20% tiesioginių investicijų, kas yra daug.

Buvau konsultantas komisijoje, kuri parengė taisykles šiam mokesčiui Čekijoje. Tai vyko rengiant naują audiovizualinį įstatymą, kuriame taip pat bus investicijų skyrius. Mes pradėjome labai ambicingai – planavome 7% tiesioginių investicijų ir 3% mokesčio, tačiau tai buvo sumažinta iki 2% valstybės mokesčio ir 1,5% tiesioginių investicijų. Derybų procesas su visomis susijusiomis šalimis buvo labai sudėtingas ir ilgas, pirminis planas aktyviai buvo prieštaraujamas ne tik „Netflix“ atstovų, bet ir mūsų vietinių televizijos kompanijų, nes jos buvo nepatenkintos perspektyva, kad ir joms gali tekti paklusti naujoms finansinėms prievolėms – šio mokesčio įvedimas industrijos finansavimui padidins kainas visoje filmų pramonėje, todėl joms taip pat bus brangiau gaminti savo produktus. Taip pat gali tapti sudėtingiau vietiniams gamintojams pritraukti kūrybinius talentus, nes yra nerimo, kad tarptautinės srautinio transliavimo kompanijos gali nusipirkti geriausius vietinius talentus.

Manau, kad tik 2026 arba 2027 metais mes iš tiesų galėsime pamatyti šių srautinio transliavimo platformų mokesčių poveikį vietinei kino pramonei. Tačiau naujasis audiovizualinis įstatymas dar turi būti priimtas Čekijos parlamento.

Ką dar planuojama naujajame Čekijos audiovizualiniame įstatyme?

Naujasis audiovizualinis įstatymas apims kelis pokyčius Čekijos kino pramonėje ir jos finansavime; akivaizdžiausia bus tai, kad Kino centras bus transformuotas į Audiovizualinį centrą. Taip pat bus sukurtos naujos paramos schemos, daugiausia skirtos taip vadinamiems mažiems ekranams – serialams ir pan. Pinigų grąžinimo sistema ir būdas, kaip ją galima susieti su valstybės atrankiniu paramos mechanizmu, taip pat pasikeis. Tai bus kompleksinė ir visapusiška reforma.

Ar jau įtraukėte pasiūlymus, susijusius su dirbtinio intelekto problemomis, į naują audiovizualinį įstatymą, ar tam dar nebuvo laiko?

Mes šiek tiek apie tai diskutavome. Ekspertų grupėje yra pramonės specialistų, kurie dabar rengia tyrimą, kuris sudarys naujo Audiovizualinio fondo operacinės strategijos pagrindą. Šio tyrimo metu gauname daug duomenų ir atliekame interviu, todėl galvojame apie AI taikymą analizuojant ir apdorojant šiuos duomenis, susijusius su filmų likimu, filmų studijų veiklos analize ir valstybine finansine parama. Naudodamiesi AI, galime analizuoti duomenis daug greičiau ir, remdamiesi jais, tiksliau prognozuoti kultūrinės ir ekonominės paramos poveikį galutiniam produktui.

Dar nežinome, ar šis planas bus įgyvendintas, tačiau komisijos pagrindinė noras būtų, kad kino gamyba ateityje būtų labiau paremta duomenimis. Taip pat, kad galėtume tiksliau nustatyti ir analizuoti viešosios finansinės paramos grąžą.

Esu girdėjusi, kad reguliariai atliekate tyrimus Čekijos kino centre. Kaip jūsų žinios gali būti panaudotos gerinant kino produkciją? Kino kontekste dažniausiai priimta kalbėti apie meną, o tyrimai dažnai yra atskirti nuo gamybos.

Pripažįstu, kad esu taikomojo tyrimo gerbėjas. Man patinka dirbti su valstybės institucijomis, tyrėjais, ekonomistais, teisininkais. Mes nesame struktūrinis Kino centro padalinys, tik neoficiali tyrimų grupė, tačiau reguliariai patariame Čekijos Kino centrui. Tikiuosi, kad transformacija prisidės prie tyrimų skyriaus sukūrimo naujame fonde. Pasaulyje vis labiau populiarėja kino centrų tyrimų skyrių steigimas. Tam yra dvi priežastys: pirma, srautinės platformos neskelbia duomenų apie savo prenumeratorius, jų skonį ir pageidavimus; antra, kino centrai, kaip viešosios institucijos, kurios vadovauja pramonei, turi gauti duomenis apie žiūrovų elgseną, ypač transnacionalinėje žiniasklaidos aplinkoje, taip pat apie tai, kaip audiovizualinė rinka plėsis ateityje.

Pradėjau dirbti su įvairiais Čekijos kino centro užsakytais projektais prieš dešimt metų, kai parašėme išsamią studiją apie filmų projektų vystymą – kaip projektai vystomi Čekijos kino industrijoje ir kokie yra pagrindiniai šio proceso iššūkiai. Tarp jų: scenarijų konsultantų trūkumas, nepakankamas vystymo finansavimas, žemas projektų lygis, scenaristų darbo precarizacija ir pan. Tyrimo rezultatai paskatino Čekijos Kino fondą pergalvoti projekto finansavimo modelį ankstyvosiose ir vėlyvose scenarijų vystymo stadijose. Po to turėjome daugybę skirtingų studijų apie įvairias temas.

Jūsų tyrimuose apie filmų pramonės vidaus darbo organizavimą man ypač įdomu tai, kad apibrėžėte skirtingų tipų prodiuserius – nepriklausomų filmų prodiuserį, paslaugų projektų prodiuserį, mažumos koprodukcijų prodiuserį… Rašote, kad tai skirtingi prodiuseriai, pasižymintys skirtinga gamybos kultūra, precarizacija, verslo praktikomis ir pan., 

Analizuojant prodiuserių darbą, lengviau suprasti kino rinką. Šalys, apie kurias kalbame, daugelį dešimtmečių priklausė Varšuvos pakto šalims, kur kino pramonė buvo nacionalizuota. Taigi iki 1990 metų, teisiškai kalbant, čia nebuvo jokių prodiuserių. Po socializmo sistemos žlugimo visas regionas pirmiausia turėjo sukurti prodiuserių profesiją ir įkurti gamybos studijas. Tam prireikė laiko. Taip pat kino mokyklos 90-aisiais nežinojo, kaip mokyti studentus tapti prodiuseriais. Tik apie 2010-uosius metus pamatėme naują prodiuserių kartą, pakankamai išsilavinusią dirbti su Europos paramos fondais, tarptautinėmis koprodukcijomis ir pan.

Kino gamybos sektorius visame Vidurio ir Rytų Europoje yra labai fragmentuotas ir susideda iš labai mažų kino studijų; čia nėra stiprių gamybos įmonių, integruotų į televizijos kanalų ar srautinio transliavimo platformų struktūras. Mūsų regione studijos paprastai yra labai mažos, dažnai jos turi tik vieną darbuotoją – patį prodiuserį; jie gyvena nuo projekto iki projekto, kas dvejus metus pagamindami po vieną filmą ir visiškai priklausomi nuo valstybės biudžeto lėšų.

Yra ir antras fenomenas – paslaugų įmonės, aptarnaujančios užsienio kino ir televizijos projektus. Tai milžiniškas verslas, kuris finansiniu mastu kelis kartus viršija nacionalinės kino gamybos apimtis, bent jau taip yra Čekijoje ir Vengrijoje – abi yra pirmaujančios paslaugų projektų aptarnavimo šalys Rytų Europoje, tačiau tuo pat metu turi labai silpną nacionalinę kino gamybą. Didžiausios paslaugų studijos regione yra Pioneer Vengrijoje  ir Still King Prahoje. Šias įmones paprastai valdo užsieniečiai, jie turi labai stiprią tarptautinių profesinių kontaktų tinklą ir sugeba pritraukti tarptautinius partnerius. Kitos šalys stengiasi konkuruoti su Čekija ir Vengrija, kad pritrauktų užsienio projektus; kai kuriose šalyse yra mišrių gamybos įmonių, kurios daro kelis dalykus vienu metu, tačiau ypač Prahoje yra sektorių segregacija, čia praktiškai kalbame apie dvi paralelines pramones, kurios nesusijungia – tas, kuris gamina nacionalinį kiną, ir tas, kuris aptarnauja užsienio filmų projektus. Tai dvi skirtingos bendruomenės su skirtingais karjeros keliais, atlyginimais ir pan. Pavyzdžiui, Holivudo filmai „The Gray Man“, „Extraction 2“, nufilmuoti Čekijoje ir kt., buvo milžiniški projektai, kiekvienas iš jų Prahoje išleido daugiau pinigų nei visas Čekijos nacionalinio kino biudžetas kartu. Tačiau šios kompanijos negamina Čekijos kino, jos nesidomi bendradarbiavimu su Čekijos režisieriais. Teisiškai kalbant, jos nėra tikri prodiuseriai, jos tiesiog teikia paslaugas.

Yra ir prodiuserių grupė, dirbanti kuriant televizijos serialus; Čekijos viešoji televizija juos vadina kūrybiniais prodiuseriais, tačiau griežtai kalbant, jie taip pat nėra tikri prodiuseriai. Kai kurios šalys veikia komisinių redaktorių sistemą, jie turi balsą programavime, biudžetuose ir pan. Tačiau Čekijoje ir Lenkijoje tokios sistemos nėra, greičiau jie yra vidutiniai vadovai su mažai autonomijos, kurie padeda nepriklausomiems prodiuseriams kurti turinį televizijos kompanijoms. Mane domina šių namų prodiuserių ir nepriklausomų prodiuserių skirtumai, taip pat dar viena grupė viduryje – interneto turinio prodiuseriai…

Pasakyčiau, kad prodiuseris yra raktinė figūra, siekiant suprasti audiovizualinę rinką ir ekosistemą. Tai padeda sutelkti dėmesį į Europos audiovizualinę politiką nuo 1989 metų, kai buvo priimta direktyva „Televizija be sienų“. Joje aiškiai buvo išdėstyta strategija paremti nepriklausomus prodiuserius, kad apsaugotų Europos kiną ir vietos kino pramonę nuo JAV medios imperializmo, kuris tęsiasi iki šiol. Tai taip pat ideologinis principas už naujos Europos audiovizualinių paslaugų direktyvos ir šios 30% kvotos. Nepriklausomi prodiuseriai turi būti remiami, nes tik taip galima užtikrinti medijų produktų ir įvairovę Europoje.

Ar galėtumėte pasakyti, kad tokie paslaugų projektai yra tam tikra JAV medios kolonializmo išraiška?

Paslaugų projektai tikrai gali būti laikomi vietinių išteklių naikinimo būdu, nes čia aiškiai matoma hierarchinė santykių struktūra tarp centro ir periferijų. Pavyzdžiui, JAV gamintojai ar ten įsikūrusios pasaulinės platformos keliauja į periferijas, kad pasinaudotų pigia darbo jėga ir paslaugomis Čekijoje ir kitur, mūsų filmavimo vietomis, postprodukcijos įstaigomis ir studijomis, taip pat mūsų viešąja finansine parama jų poreikiams. Tačiau tuo pačiu metu JAV įmonės išlaiko kontrolę dėl galutinio produkto monetizacijos, platinimo ir intelektinės nuosavybės, todėl jos išlaiko teisę tvarkyti pagrindinį filmo gamybos etapą. Reikėtų suprasti, kad tai, ką mes, kaip paslaugų teikėjai, eksportuojame, yra ta filmo projekto dalis, kuri yra mažiausiai susijusi su žiniomis ir kūryba, tačiau gamybos požiūriu reikalauja didžiausio darbo įnašo. Ši principas gali būti lyginamas su tuo, kas apibūdinama politinėje ekonomikoje kaip tarptautinės darbo pasidalijimo teorija. Panašiai, medijų imperalizmas buvo tiriamas ir teoriškai aprašytas jau 70-ųjų ir 80-ųjų metais – Toby Miller savo globalioje Holivudo knygoje ir kt.

Srautinės platformos padarė šią strategiją dar sudėtingesnę; tai naujas žiniasklaidos imperalizmo tipas – vadinamasis žiniasklaidos imperalizmas steroiduose, kur gamyba yra decentralizuota, tačiau galia dėl galutinio produkto ir intelektinės nuosavybės yra centralizuota vakarų globalių įmonių ir globalaus platinimo rankose. Šis imperalizmas sudaro labai nepalankią situaciją vietiniams gamintojams, nes nuosavybės teisės į galutinį produktą – filmą, televizijos serialą (vadinamosios antrinės teisės) – priklauso tik užsienio gamintojui. Tai yra didelė, aktuali tema ir Europos įstatymų, reguliuojančių autorines teises ir srautinės paramos sistemą, kontekste, kuris šiuo metu taip pat plačiai diskutuojamas peržiūrint finansinės paramos mechanizmus filmų pramonėje Europoje. Kai nepriklausomi gamintojai dirba su srautinėmis platformomis, jų autorinės teisės dramatiškai pasikeičia.

Reikėtų paaiškinti, kad Europos meninės produkcijos filmo gamyba yra labai sudėtingas ir iššūkių kupinas darbas – gamintojas turi kreiptis į įvairius fondus, kad finansuotų kiekvieną savo projektą. Tačiau, kai gamintojas dirba srautinėje platformoje, jis gauna 100% finansinę paramą projekto realizavimui (vadinamasis išankstinis mokėjimas), tačiau už tai turi atsisakyti 100% teisės į galutinį produktą. Taip pat teisė rodyti filmą festivaliuose teritorijose, kuriose filmas buvo nufilmuotas, dažnai nepriklauso vietiniam paslaugų gamintojui. Net jei srautinė platforma pati nerodo filmo kino teatre šalyje, paslaugų gamintojas taip pat neturi teisės to daryti.

Yra labai viliojanti dirbti tarptautinėse srautinėse platformose, tai galiausiai pakelia gamintojo prestižą, jei jis gali pasakyti, kad gamina Netflix projektą. Tačiau vietiniai paslaugų gamintojai yra naudojami šiuo būdu – jie netenka gamintojo autonomijos, nėra ilgalaikio finansinio grąžos, nes neturi teisės vykdyti verslą su šiuo projektu ir kurti savo portfelio. Jis tiesiog yra tarnas.

Latvijoje tiek gamintojai, tiek kiti pramonės profesionalai pabrėžia užsienio projektų svarbą, nes jie padeda pakelti vietinių filmų specialistų profesinį lygį, ir šias žinias gali panaudoti kurdami Latvijos filmus; taip jie turi ir vietinį poveikį. Tačiau filmų profesionalai dažnai turi pasirinkti, ar dirbti tarptautiniame projekte, kur atlyginimas bus didesnis, ir dėl to galės sau leisti ilgesnį pertrauką tarp projektų, ar dirbti Latvijos projekte su žymiai mažesniu atlyginimu, tačiau su galimybe įrašyti savo vardą į Latvijos kino istoriją ir gauti tam tikrą amžiną šlovę. Vertinant ideologiškai, mes, latviai, kaip mažos tautos atstovai, nuo gimimo buvome mokomi, kad jei turite ypatingą talentą, turite jį atiduoti savo šaliai, nepaisant neigiamų aspektų, susijusių su gyvenimu skurde ir finansiniu nesaugumu. Visada buvo pabrėžiama, kad svarbiau dirbti savo šalies ir žmonių labui, nei galvoti apie savo interesus ir pinigus.

Taip, tai sudėtinga dilema, o gamintojų bendradarbiavimas su srautinėmis platformomis nuolat keičiasi. Kadangi platformos verslo modelis gali bet kada pasikeisti, mes, kaip vietiniai pramonės dalyviai, neturime jokios įtakos. Užsienio projektai turi didelius biudžetus ir aukštus profesinius standartus, ypač projektų ir scenarijų plėtros etapas jiems yra labai išplėtotas, mes galėtume tai perimti į savo kino pramonę.

Žinoma, globalių srautinės platformos atėjimas į mūsų teritorijas, kartu su didėjančiais filmų biudžetais ir gamybos standartais, suteikia mums prieigą prie pasaulinių platinimo tinklų. Tačiau
vietinis kino fondas ir šalyje politikos formuotojai taip pat turi atkreipti dėmesį į neigiamus aspektus ir stengtis kompensuoti arba sumažinti galimus rizikos veiksnius, pavyzdžiui, nustatydami kriterijus, kas gali gauti valstybės finansinę paramą. Jūs tikrai nenorėtumėte, kad ji tiesiogiai patektų į televizijos įmones ar srautinės platformas, geriau paremti nepriklausomus gamintojus. Tačiau teisėtai nepriklausomas gamintojas yra tas, kuris turi tam tikras teises tvarkyti filmą ir pasidalinti pajamomis. Čia reikia sukurti pusiausvyrą, skatinant naujas verslo sinergijas, nesureguliuojant nieko. Norime, kad srautinės platformos dirbtų su mūsų gamintojais taip, kaip nori, tačiau tuo pačiu metu šis bendradarbiavimas turi būti griežtai reguliuojamas. Tai yra sudėtinga pusiausvyra, ir ji taip pat reikalauja aukštos kokybės, duomenimis pagrįstos žinios apie būsimą rinkos raidą, tačiau paprastai kino centrai neturi tokių išteklių.
Įsivaizduoju, kad istorinis čekų patyrimas verčia jus ypatingai atidžiai stebėti vietinių gamintojų bendradarbiavimą su užsienio paslaugų projektais. Nes nors Praha buvo paslaugų projektų Mekka apie 2000-uosius, kur buvo filmuojami daugelis brangių ir žinomų Holivudo projektų, po to Čekijos kino pramonėje įvyko didžiulė krizė.

Taip, 2004 metais Čekijos Respublikoje pastebėtas didžiulis paslaugų projektų skaičiaus sumažėjimas, nes tuo metu Vengrija įvedė grąžinimo sistemą. 1990-ųjų pabaigoje ir 2000-ųjų pradžioje Prahoje buvo didžiulis užsienio projektų bumas, kuris lėmė reikšmingo kino pramonės sektoriaus, specializuoto būtent Amerikos didelių paslaugų projektų aptarnavime, sukūrimą. Kino infrastruktūra buvo modernizuota; tūkstančiai naujų darbuotojų buvo apmokyti šiose labai specifinėse kino profesijose, tačiau vėliau staiga, labai trumpu laiku, paslaugų projektų apimtis Čekijos Respublikoje sumažėjo 70–80 procentų. Užtruko šešerius ar septynis metus, kol sugebėjome įtikinti savo vyriausybę, kad mokesčių grąžinimo sistema nėra Europos rinkos pažeidimas, bet kino pramonės realybė. Mūsų stipriausias argumentas vyriausybei buvo: „Žiūrėkite, vengrai turi tokią paramą, o mes neturime!“

Tai yra labai pažeidžiama pramonė?

Žinoma, mes galime gyventi iliuzijoje, kad JAV studijos ir platformos atvyksta pas mus filmuoti, nes turime labai kvalifikuotą darbo jėgą ir puikias lokacijas, tačiau iš tikrųjų jos atvyksta pas mus filmuoti vien dėl mūsų mokesčių lengvatų. Jei jų nebeliks, tada jie nebeateis.

Nors sunku prognozuoti, kartais jie vis tiek atvyksta. Šiuo metu, pavyzdžiui, vyksta didžiulis paslaugų projektų bumas, kurį sukėlė srautinio perdavimo platformų poreikis naujam turiniui. Net jei JAV perspektyvoje šiuo metu yra krizė srautinio perdavimo platformose, dėl kurios sumažėjo projektų biudžetai ir įvyko darbuotojų streikai, mūsų vietine perspektyva, paslaugų projektų bumas tęsiasi ir numatytas Čekijos grąžinimo biudžetas yra per mažas, kad padengtų visus gamintojų prašymus. Čekijos Respublikoje šiuo metu grąžinimas sudaro tik 25%, tuo tarpu Vengrijoje – 30%, o kitose šalyse dar didesnis, tačiau jie vis tiek atvyksta į Čekiją ir tikrai nori filmuoti Prahoje. Šiuo metu praktiškai nė viena iš itin paklausių paslaugų projektų šalių Europoje negali padengti didelės grąžinimo paklausos.

Gerai kurti naujas darbo vietas, ir paslaugų projektai tai daro, tačiau turime ilgalaikiai mąstyti apie savo strateginius tikslus. Jei strateginis tikslas yra padėti vietinei kino gamybai, ją plėtoti ir tapti konkurencingesniems tarptautinėse rinkose, tada turime perkelti užsienyje įgytas žinias į vietinius projektus. Jei tai neįvyks, tai mokesčių lengvatos, skirtos užsienio kino gamintojams, vykdys tik grynai ekonominę funkciją, tačiau nepadės plėtoti vietinės pramonės. Turiu problemų su šia pozicija. Jau daugelį metų studijuoju kino gamybą ir paslaugų projektus Rytų Europoje, tačiau vis dar nematau, kad užsienio gamintojai ir vietinės jėgos užmegztų artimesnius ryšius. Mes – vietiniai kino specialistai – esame tik žemesnėse ir vidurinėse pozicijose tarptautiniuose projektuose, tuo tarpu viršūnėse, ypač kūrybinėse profesijose (operatorių skyrius, dailės  ir garso skyrius, pagrindiniai aktoriai), vis dar dirba JAV specialistai. Nėra karjeros mobilumo ir atvirumo vietiniams kino specialistams; jie vis dar lieka žemiausiose šios hierarchijos pozicijose. Jungtinėje Karalystėje situacija kitokia, kur karjeros mobilumas yra daug didesnis, tačiau tai taip pat susiję su tuo, kad ten nėra kalbos barjerų.

Tikėjausi užbaigti mūsų pokalbį teigiamu akcentu…

Yra ir teigiamų dalykų; tai galima matyti Lenkijoje. Nors ten yra autoritarinė sistema, kuri palaiko žiniasklaidos kontrolę, vis dar vyksta turinio gamybos bumas srautinio perdavimo platformoms, kuris sukuria labai aukštą vietinio talento ir profesionalios bendruomenės užimtumą lenkų kalba. Dauguma to, kas vyksta Lenkijoje, šiuo metu yra labai kritikuotina, tačiau keli lenkų filmai buvo pagaminti pagal „Netflix“ globą, kuri vargu ar būtų gavusi finansinę paramą iš Lenkijos kino fondų įprastu būdu – „Fanfic“ (2023) režisierės Martos Karwowskos, pasakojimas apie transgenderinį asmenį, ir Pyotro Domalewskio „Hortenzijos operacija“ (2021), pasakojantis apie homoseksualų sekimą Lenkijoje 1980-aisiais.

Lenkija planuoja gaminti savo turinį, „Disney“, „Canal +“ ir „Via Play“ tai daro jau kelerius metus. Varšuva dabar tampa nauju regiono gamybos centru, kurį skatina tarptautinių srautinio perdavimo platformų buvimas šalyje. Tai bent jau iš dalies teigiamas dalykas, nes tai padaro Lenkijos poziciją labiau matomą Europos audiovizualiniame žemėlapyje.